曾大兴：两位上午好！今天我们应广东省作协创研部的邀请来做一个三人谈，这次三人谈是谈文学，而且重点是谈小说。创研部也给我们出了一个题目，就是《小说“三境界”》，第一个境界是美的境界，第二个境界是精神的境界，第三个境界是时空交融的境界。

德君，是长期从事中国古典小说研究的知名学者，在这方面有许多重要的研究成果，凡是关心古典小说研究的人都比较熟悉他。

凤莲，不仅是广东省知名的女作家，同时也是知名的文学批评家，而且还是一个有国外学术背景的文学博士后，对于外国的小说非常熟悉。

今天的这个话题，两位是非常好的人选，一个熟悉中国的古典小说，当然包括近代小说，一个熟悉外国小说，本身也是中国当代的小说家，对中国当代小说也非常熟悉，今天我们就来个自由谈。

纪德君：“三境界”的提法比较新鲜。我先结合古代经典小说的产生，来谈谈对“美的境界”的理解。

中国古代小说从语体角度来讲，可以分为白话小说与文言小说。小说在古代地位是比较低的，文人们一般是因为落魄潦倒，感到功名无望，胸中块垒无法消解，才会从事小说创造。当然，他们创作小说也是因为对民间创作比较感兴趣，看到民间创作的某一类故事很流行，于是对之进行整合、改编、提高，像《三国演义》《水浒传》《西游记》就是这样。但是做这样工作的人往往是大手笔，像施耐庵、罗贯中、吴承恩，他们一方面发愤著书，另一方面对民间创作非常喜爱，能汲取民间优秀的东西，结合自己对社会、对历史、对人生的思考与感悟，才写出了《三国》《水浒》《西游记》这样的经典。

经典小说往往能达到很高的审美境界，其所塑造的人物形象深入人心，给人留下难忘的印象。比如，一提到《三国演义》，一批人物形象马上就浮现在我们脑海当中，像关羽、诸葛亮、曹操等，犹如浮雕，很有立体感，个性生动鲜活、特征非常鲜明，这样的形象就是美的形象，所以老百姓喜闻乐见。

还有一些经典小说，文人在创作它们时把古诗词的、绘画的、音乐的、园林建筑的美韵都融进去了，所以有很高的审美品位。像《红楼梦》，就非常注重意境的营造，能提升读者的审美境界，滋养读者的心灵。

我暂时就先讲这一点。

曾大兴：德君刚才介绍了中国古典小说的两种创作情形，下面请凤莲谈一谈外国小说。

梁凤莲：我很庆幸能在这里跟大家交流一下，我对小说、对文学的那种欣赏和所受到的滋养。我觉得我们这一代人是一直与小说为伴的，最庆幸就是阅读能够伴随我们成长、伴随我们丰富。我回想起来我们从小到大的过程中，觉得读小说是一种最好的享受，它一直触动我的就是这三个层面的东西，就是刚才曾老师所说的三个境界。

首先是美，小说具有它独特的一种审美高度，好的小说还原的是人生之美，无论是语言、风情描述，包括心灵非常微妙细腻的捕捉，都给我们带来振动。

第二个就是精神境界的高度，崇高之美，大爱的人文情怀，甚至是超越现实的人性高度，例如《九三年》。现在有一个这样的悖论，总是觉得我们的人生，我们对社会生活的认识不再需要文学给我们导引，不再需要我们从艺术中吸取所谓的世界观、价值观或者一种人生的领悟，不再需要小说给我们提供一种可以给我们吸收借鉴的经验了。但是我始终认为这种境界和情怀应该是永远存在的，文学尤其是小说有着它不可企及的精神高度。

第三是时间维度的历史感和空间维度的真实感。小说最触动人心的，或者说好的小说最有生命力和经典恒久价值的，就是它在历史的长河中始终占据着一个位置，历久弥新，欣赏小说离不开感悟它的历史感，只有时间感的小说才能带来历史的画面，也离不开它的空间感，它能还原和复活场景下的人性、人心。而这个空间感还包括地域特色，也包括了营造的艺术场景，比如像川端的《雪国》，如果你想梦回雪国，他建构的那个世界就在那里，只需要你重新把书翻起来，这是一部不长的小说，但是他对它的艺妓、人情、雪国的描绘，亦然是一幅非常独特魅惑的浮世绘。还有像《静静的顿河》，就是因为它有空间感，所以我们读它仿佛就进入了列宾的画卷，体验俄罗斯的那种壮大的场景和那种恢宏的历史变迁，而人在其中的命运浮沉更显得触目击者惊心。

我觉得小说的这三个层面对我的触动都非常大，说到境界和情怀，最近我在对照电影看回一批以前读过的小说，其中有《追风筝的人》，我重新又看了一遍胡赛尼的小说，这个作家很年轻，是1965年生的，一个阿富汗作家的处女作，深深打动了美国人，他展现的就是美、善的高度和时空交融的境界，心灵向往救赎、向往温情、向往亲情，我重新看回这部小说真的非常触动，小说不仅是个人的心灵史，也是一个民族的兴亡史。所以好的小说，无论是哪个民族、哪个潮流时汛下的产物，都要在多元的文化空间行走，阅读小说应该成为我们每个人感悟人生、接触现实、反思自我的一个途径。哪怕现在的网络阅读或者是快餐阅读，占据了很多人的时间，但是我觉得有些回归、有些重返是不可放弃的。

曾大兴：我觉得作协创研部的同志这次让我们围绕这三个问题来谈，很有针对性。我们先谈美的境界。我认为要达到美的境界，首先必须具有文学性。文学作品的第一个条件就是文学性。我们发现，现在有许多作品包括小说在内，就是缺乏文学性。有些人很难在《人民文学》、《中国作家》或者《花城》、《作品》这种严肃的文学刊物上发表作品，但是忽然之间，他就出书了。他怎么出书的呢？自己掏钱印。再看看他的这些东西，根本就没有文学性。语言没有文学性，全是大白话，又不讲究修辞，又不讲究结构，就是文学的基本要素都不具备。没有文学性怎么谈得上美的境界？文学作品首先要体现文学性，所以我说这个问题有针对性。

再比如有些人退休了，写写旧体诗词，怡情养性，也不是不可以，就当作是玩一把吧；但是他偏要拿到社会上去传播，既然要拿到社会上去传播，那还是要讲究文学性。

还有网络文学。当然我对网络文学缺乏系统的研究，我今天看到作协创研部编的一个《网络文学评论》，我觉得很好，这应该是我所见到的国内第一本《网络文学评论》。有时我也接触一些网络文学，说实在话，他们多数也是不讲文学性，信马由缰，写到哪是哪，也不讲究修辞，也不讲究语言，也不讲究章法，也不讲究结构。所以我认为，当今文学的失落有一个很重要的表现，就是文学性的失落。

第二个问题就是精神的境界，我觉得也很重要。我平时跟学生讲课，就经常讲“文学三境界”。第一个是感觉的境界，第二是情感的境界，第三个是理性的境界。

前些年社会上很流行的像卫慧的《上海宝贝》，接着还有《北京宝贝》，还有《广州宝贝》，当时也是风行一时。为了了解他们，我就找来看。我发现卫慧写的东西纯粹就是感觉的东西，连情感都上不去。第二个层次就是以琼瑶这些人为代表，就是写情感，写情感可以把那么多的少男少女骗的要死要活的，当然也有一定的价值，但这还不是最高境界。我觉得最高境界是在情感上上升到某种理性，给人某种智慧，比如像钱钟书的《围城》，像鲁迅的《阿Q正传》，它能给你某些人生的启示，这应该是最高境界。

第三个问题就是时空交融的境界，首先要有历史感，这一点我们中国小说倒是不缺乏，因为长期以来，我们的文学评论就是强调文学的时代性。再一个是地域感，我觉得地域感在我们的文学中古已久之，在当代文学中表现的非常突出。上次我曾经讲过这个问题，今天我就不重复了，希望德君就这个问题多谈谈。

纪德君：我觉得，首先值得思考的一个问题是：什么样的小说是好小说？当下小说尤其是网络小说可谓泛滥成灾，上百万字的小说司空见惯。而看小说的人也比以往任何时候要多，你走到地铁上，走到公交车站，凡是在碎片化的时间段都可以看到有人拿手机在看小说，小说还是深受人们喜爱的。但是小说数量虽然巨大，质量高的却不多。其原因是什么呢？

我觉得第一个是创作心态问题。古代那些经典小说作家是对人生、对历史、对现实有很深的感悟，有很多不吐不快的东西，对生命体验确实有很独到的地方，这时候他才来写小说。可是，现在很多人在网上写小说，基本上出于一种自由的、轻松的、游戏的、娱乐的心态，往往缺乏社会担当，缺乏道德、审美等方面的责任感，在这样的情况下，写作就失去了底线，欲望叙事、“狂欢化叙事”的现象很突出。什么叫“狂欢化叙事”呢？就是喜欢解构经典、颠覆崇高、反抗传统、亵渎伦理道德、扭曲很美的东西，在一种带有破坏性的叙事当中获得个人的释放。从严格的文学意义上讲，很多网络小说的写作不属于文学创作，只是一种发泄，一种文字游戏。再到后来又商业化了，看点击量、排行榜，点击率高经济效益就很突出，很多人与网站签约，晋江文学网、起点中文网、起点女生网、潇湘书院、榕树下，都签了一大堆作家。

写不好小说，一个更重要的原因，是没有生活体验。网络作家多半很年轻，据有人统计，75%的网络写手都是20岁左右，这样的人能有多少社会阅历和人生体验？他又读过多少书呢？我相信很多写网络小说的人没有认真地读过几本经典名著，就是说艺术修养不够、生活不够修养也不够、思想深度更不够，写出的小说自然就无法得到我们今天讲的三个境界了。

相比之下，古代经典之作，都是基于深厚的生活积累的。《红楼梦》中有两句话说得好：“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”曹雪芹在《红楼梦》开头就说他所写的“离合悲欢，兴衰际遇”，都是“亲自经历”的，还说其创作是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。小说创作，就是他生命的表现形式。可是，今天的网络写手，一天可以写上万字，又如何能得到美的境界呢？

从这个意义上讲，网络小说的写法就是开放式、互动式的，随意性的，想到哪儿就写到哪儿，没有总体的布局、情节的设计，前后呼应等也都谈不上，其叙事结构往往是比较松散的。

另外，我们说文学是语言的艺术，小说虽然用散文来叙述，但是也非常强调语言的文学性。我们读《水浒传》，读到鲁智深三拳打死镇关西的描写，其语言多么有力啊！现在哪个作家有这样的笔力？又如曹雪芹，他的小说语言十分精炼传神，人物一讲话，个性精神、文化品位等就都展现出来了。但是今天很多人文学修养不够，没办法做到这一点。

当然，习惯于纸本写作的当代作家，也有写的很不错的，我们看莫言的小说如《生死疲劳》等，就知道他读过很多书。他受到过《百年孤独》的影响，但他受古代小说的影响也很大，如《聊斋志异》、《西游记》，对于他写的那种魔幻式的、六道轮回的东西就有影响，他小说中的传统叙事元素多得很，他又善于融会贯通，把民间艺术的东西都融进自己的作品，所以当然就写得好。今天很多网络写手做不到这些，又急功近利，当然写不出好的小说。

梁凤莲：因为纪院长的话，我挺有感触的，我很欣赏一句这样的话，就是一个民族在看什么书，一个社会在看什么书，就标识着这个社会的文明程度和文化程度达到一个什么样的高度，我们现在实在太需要澄清对文学、对小说的态度，澄清对写作的态度。

刚才纪院长说的，就是我们要理清私人写作，跟真正带有社会功利性的作品是两码事，但是我们现在已经有一点混淆了，全民写作，而且每个人都急不可耐的要把自己的东西展示给所有人观赏，但是一旦到了这个地步的话，很多问题就接踵而至了。首先不是每个人都有充分的准备，这是很正常的，其次他可能连必要的素养也谈不上，更不要说技术上的训练。

刚才纪院长说的，就是我们现在面临的一个困境，也还是与我们之前谈到的三个境界有关，我们要搞清楚文学创作的审美标准在哪里？每个人都说，无论诗歌、散文，还是小说，首先就是语言的艺术，现在有时候很尴尬，很多的文学作品，我对网络相对比较有距离，我经常翻很多纸质的作品或者很多是别人送你的自己的结集，你会发现一个让你瞠目结舌的问题，他们的语言毫无美感，最起码的技术含量达不到，我觉得跟他的阅读有关、跟接受的训练有关，跟他的经验的累计或者是对美的那种领悟能力有关。能够称之为作品的东西连审美起码的高度都达不到，这个标准的门槛都进不了，可想而知很多东西就是文字叠加，一种文字的书写，可能跟所谈及的作品的感染力等等相关的元素是无关的。

我们以前按照文学史的板块阅读，中国版块的，外国版块的古典文学、文艺复兴、古典现实主义、批判现实主义，英国、法国、俄罗斯、美国，从现实主义、浪漫主义到现代主义的作品，简洁如海明威，独特如杜拉斯，磅礴如帕斯捷尔纳克，小说之美首先是作家祖国的语言之美，小说的语言不同于诗的境界，它重点不在抒情而是叙述，叙述的气势以及风格，美的作品真的能够把你带进非常奇妙的世界，地域特色非常强烈，我们以前读小说手不释卷，像改革开放初期的那批作家张贤亮、张承志、路遥、柯云路，那一批作家的作品给我们带来的冲击力非常大，张承志《北方的河》、刘心武《钟鼓楼》的语言留给我记忆深刻，他们与我们之前读到的《三家巷》那样婉转明丽的南方小说语言不同，就像近些年我们开始读的一些英文版的小说，《断臂山》的作者安妮·普卢，她的语言粗砂砾石一般，质感完全不同厄普代克那一批80年代末美国作家，更不用说更早的英国的作家，语言的美感也在随时代的变化而改变。

纪德君：比如我们看外国小说，我们到书店去买小说，首先读几句，如果感觉语言很好，那我再买。比如说你刚才讲的读经典，这个非常重要，昨天有一个女博士，她说很想写小说，问我能不能告诉她，怎样能把小说写好，我说：“你先不要着急，你先去读50本经典之作，用心去读感觉，就有文学底子了。”如果文学感觉都还没找到，你去写什么小说呀？文学感觉，是在读了大量文学经典之后涵育出来的，没有这种感觉写什么东西呢？

梁凤莲：写作是阅读的结果，审美积累非常讲究，写小说不同于写散文，写散文打个不恰当的比喻，就像盖一个亭子，相对而言结构简单、一目了然，或者有绵密的心思细碎的捕捉就可以了，而小说最大的挑战在于内部宏大而复杂的结构，人物之间的线索串织交叉，其建构之难如同盖一座高楼，如果是长篇小说的话。小说家担负的是工程师的任务，没有技术能力的支撑便不可胜任，所以，写小说，我觉得首先是一个技术活，他有处理线索、塑造人物、安排冲突的高超能力，语言是最重要的能力之一，作品容量有多大、有多深，首先一关我觉得文字非常重要，我们翻开一个小说文字真是不愿继续读，就是觉得它文字都过不了关，其他不用考量它。

纪德君：现在网络上发明的乱七八糟的词汇，也在小说中经常出现，什么“人艰不拆”、“累觉不爱”、“不明觉厉”等等，简直不像话！

梁凤莲：中文的特色是简洁，但韵味是隽永的。我记得北岛说过一句话，他说中文是他唯一的行李。还原再造中文之美是一种高超的素养，不苛求每个人都能做到，但至少不要去破坏，现在的网络文字是简，不过是简单的简，是没有审美趣味的简。

文学为什么在以前比较神圣，我姑且还是认为文学是一种信仰，它应该是带给我们灵魂的慰藉，创作是少数人为多数人服务的事业，不是说逮一个人就来做的事情。你愿意写给自己看那是你的事情，所谓全民写作，我就觉得颠覆太过了。

90年代之后，为什么我们感叹真正能够触动我们的小说太少呢？其中第二个门槛还是跃不了，就是你有没有精神追求，有没有情怀目标。经典永恒，在于它树立了人性思索的里程碑，无可撼动，比如《悲惨世界》，前一段时间翻拍成音乐片，还是在奥斯卡获奖了，既然没有新的可替代，就只有不断缅怀经典了。《悲惨世界》的里程碑在于博爱、宽恕、拯救，这是人性的制高点。假如我们的写作人员或者我们倾慕文学写作的所有追随者都有这样的一种向往、一种敬畏、一种尺度的话，我相信我们的文字世界，不要说文学世界、小说世界，应该清爽很多，不用这么复杂。

有一段时间我们文学流行的，所谓私下小说，不是说个人的那种抒发，而是把那种隐私的东西一锅端。我最奇怪的是，有一年我们去法国，跟我们交流的对方文学爱好者说，“你们的卫慧的作品已经登上法国文学书店的橱窗”，我觉得这是很值得思考的问题。艺术永远都在表达自己与别人、个体与时代的关系，小我里面有没有大我，就是精神境界高度的标尺，我们回头去看80年代的中国当代小说，虽然说那个年代的开放程度可能还不如今天，但是那个高峰无法复制，《牧马人》《人生》《高山下的花环》这些主旋律的东西不是那么让人生厌，为什么？就是它把个人的命运放在时代的战车上，去看社会的安排与个人的选择，个人的命运有时代的压力，最重要的还是个人的主宰，这一里程碑也是旗帜鲜明、令人敬佩的。

小说的宏大，在于它这种体裁可以造“场”，诗歌的瞬时性很强，它必须在几行之内就打动你，叙事文学的“场”就是它的时空感，在于时代与地域的文化融合。翻开世界文学史，真正有小说史的国家并不多，没有厚重的文化积淀，没有漫长的国家历史，就没有小说史。这里面，我们印象最深的也就是俄罗斯、英国、法国、美国、中国、日本等，意大利、西班牙、德国、葡萄牙、阿根廷也有一些举世闻名的大家，像塞万提斯、博尔赫斯等等，却没有延续而成作家群、作家流，翻翻最近几十年的诺贝尔小说奖名单，虽然出现了中国作家，但是大部分还是英法美，它们的“场”历史悠久、根基深厚、全民热爱，不断由作家添砖加瓦，又反过来不断孵化出优秀作家，文化与文学的互动、促进非常良性。

我非常敬佩俄罗斯人民，他们对自己民族的文学艺术的尊崇的态度，无论在任何政治时势下都不会动摇，他已经把它作为一种信念，《安娜·卡列尼娜》是1860年代农奴制改革与俄罗斯大地的完美结合，《静静的顿河》是1920年代前后苏联国内战争与俄罗斯大地的完美结合，时代在变，传统的文化并没有变，这样的小说就是这片土地生长出来的文字，现在我们对地方文化的态度，或者是对民族传统的态度，我觉得真的需要呼吁一下。

曾大兴：每一个时代或者每一个国家都有两种文学，一种是严肃文学，一种是通俗文学，这个不奇怪。我们这个时代的通俗文学已经到了铺天盖地的程度，这与这些年我们搞市场经济，我们在文化上极力提倡消费主义是有关系的。别的时代、别的国家不是没有通俗文学，但似乎不像今天的中国，通俗文学俨然有压倒严肃文学之势，这是有些不正常的。因为通俗文学只能说是对人起一种娱乐的作用，对于提高民族的精神境界，提高民族的文化素质，通俗文学的作用是非常有限的。

怎么面对这种触目惊心的通俗文学浪潮呢？我认为我们从事严肃文学的创作和评论的人，一定要坚守。我刚才讲过，每一个时代都有这种东西，问题是我们怎么坚守自己的阵地。当我得知莫言获得诺贝尔文学奖之后，我感到很振奋。我为什么感到振奋呢？并不是因为莫言的小说有多么完美，而是我觉得莫言获奖，意味着严肃文学再一次得到最高级别的肯定。诺贝尔文学奖它是有坚守的奖，它不会为世俗所动，它坚持它的原则，所以它所奖励的都是严肃文学作家。西方也有一些通俗文学作家，但没听说它去奖励他们，这就是坚守。我们国家有些奖，例如鲁迅文学奖和茅盾文学奖，应该说在前些年，在早期的几届是做得不错的，但是后来就有些向世俗妥协，说明它没有坚守。我认为鲁迅文学奖、茅盾文学奖不能向世俗妥协，你必须坚守，你要高高举起严肃文学的旗帜。我希望我们广东的文学奖也应该这样，我们广东有鲁迅文艺奖，还有其他的奖。你一定要坚守，你不能因为市场上那些通俗文学作品泛滥，你就去媚俗，或者说你就去跟潮流，最后就把你的阵地失去了。因为好的严肃文学它是能够提高民族精神境界的东西，它是能够写进文学史的东西，如果我们不坚守那就完了。

实际上现在我们每个人都面临一个坚守的问题。坚守什么？坚守道德的底线，坚守做人的原则，坚守自己所从事职业的最起码的标准。我们不可能追随社会上那种铺天盖地的通俗文学的浪潮，也没有办法阻止，我们只能是坚守自己的这块阵地。包括我们做学术研究也是这样。现在有些人已经把学术娱乐化了，我们不能因为他们出了名，他们发了财，也去走娱乐化的路子。不，我们要坚守。今天我到作协来，我发现我们的作协还在坚守，这是值得肯定的。

纪德君：讲到地域性我也有同感，我们在阅读小说的过程中，如果这个作品地域文化色彩比较浓厚的话，首先会把我们带入一个神奇的、带有陌生化效果的、很有个性魅力的艺术世界当中去，我们就很容易被它吸引过去了。我记得，当年读《尘埃落定》，觉得这小说写得真好，它写的风物、地域环境，它写的生活风习与一些事情，既非同寻常，又那么逼真。一部小说有地域色彩后，就有新奇的文化魅力，就容易引起读者的关注，实际上也容易走向世界，人们不是常说吗？越是民族的就越是世界的。我们读外国小说也是这样，看到它们写的很有异域风情，就很喜欢。这实际上也是一种美的境界。如果没有地域风情，就难免千篇一律，雷同化。而要想写好地域风情，一个作家只有在一个地方生活很久，对这个地方的东西耳熟能详，才能真正做得到。

曾大兴：我觉得，在今天的中国各省，对于本地化是很重视的。比如陕西、山西、河南、山东、湖北、湖南、上海、江苏、浙江，甚至广西，这些省份对于本土的作家，对于本土的文学，那是极力扶持、表彰，本土化的旗帜可以说是高高飘扬，但是我们广东这些年在这方面做的不够好。我们广东文学的本土色彩本来是很浓厚的。我们眼前的这部《欧阳山文集》就能说明问题。欧阳山虽然是一个湖北籍的作家，但因为长期生活在广东，所以他写出了《三家巷》。《三家巷》写的就是广州的生活。人们记住了《三家巷》，就因为他写了广州西关的生活。如果他不写广州，他泛泛而谈的话，那么欧阳山就不是今天我们所熟悉的欧阳山了，他早就被人们遗忘了。除了欧阳山以外，还有黄谷柳，他也是一位很了不起的作家，他的《虾球传》，写的是香港和广州的生活。还有陈残云，还有陈国凯，这些作家的作品都有地域感，都给我们留下了深刻的印象。

纪德君：近代也有，近代吴趼人、黄小配，他们的小说弘扬地域文化的意识是非常自觉的。

曾大兴：还有《蜃楼志》那部小说，也是写广东生活的。但是我发现最近这些年也不知道是什么原因这个本土化被淡化了。

现在有些人，你一讲本土化，他就用全球一体化来抵制你。他说现在已经全球一体化了，哪里还有本土文学？我觉得这个问题恰恰是值得我们好好探讨的一个问题。诚然，歌德在很久以前就讲过：“世界文学的时代到来了。”可是直到今天，他所谓的“世界文学的时代”并没有到来。今天人们所讲的全球一体化，其实是讲经济的一体化，可是经济的一体化并不等于文化的一体化。一直到现在为止，文化从来就没有一体化过。文化不仅没有一体化，相反每一个文化区、每一个文化共同体，都在坚守自己的阵地，比如伊斯兰文化，还有基督教文化，佛教文化，都在坚守自己的阵地，什么时候被一体化了？文化的一体化根本就是一虚假命题，文学的一体化更是不可能出现。有的人拿这个一体化来抵制本土化，实际上这是站不住脚的。

我曾经对历年来的诺贝尔文学奖的颁奖词做过初步研究。我发现每一份颁奖词都是肯定某位获奖作家成功地描写了本民族、本地区的生活，反映了当地人民的心态，也就是强调他的作品的本土性或者地域性，没有哪一个诺贝尔文学奖的获得者不具备这种强烈的本土性或者地域性。

梁凤莲：这也是一个文化自信的问题，我最近在研究城市文化时，也遇到过类似的问题，亚洲城市例如新加坡、台北，在富裕起来之后都会遇到一个路径选择，那就是先国际化还是先现代化？就像龙应台在刚回到台湾的时候，她也不习惯为什么在台南，一张狗吃槟榔的照片能大过阿根廷总统大选的新闻，但是最后，她也明白，在欧洲，现代化就是意味着你的国家能不能保护你的传统，你看现在中国已经说要重新澄清城市化走向，要保护乡愁，把土地还给乡村。

刚才曾老师说的文学不可能一体化，我们同样要警惕文学创作中的同质化，尤其是小说创作的文化同质化，哪怕把地名全部置换了，好象南和北发生的没有什么差异，就是内陆和沿海城市也没有什么差异，我觉得这是一个很可怕的事情。

小说的地域性的问题，是作家的生活态度问题，你热爱家乡、热爱土地，自然有表达你态度的欲望。地域性在作品中的呈现，有三种不同的方式，一种是地域性很明显的外化出来，例如刚才两位老师说的《三家巷》，还有我提到的《钟鼓楼》，包括上海王安忆、武汉方方、湖南何顿的作品。一种是地域性已经化成民族性格，溶解在作品中了，水中盐、蜜中花，完全看不见了，这个特点我认为在法国浪漫主义作家的作品中最明显，例如《三个火枪手》《基督山伯爵》《红与黑》。第三是地域性背景化了，更加淡漠了，为什么近年来我们会出现忽视地方性的潮流，与现代主义的盛行是密不可分的，当代美国现代派作家的作品例如《22条军规》《北回归线》，在追求反叛传统的道路上，走出了新路子，离地域文化上的“美国”是有点遥远了，不过，近年来有所回归。

小说与生活的关系，是作家与土地的关系，没有生活也就没有个性，要讲究个性也就是要讲究地域性。假如都没有这些东西的话，那么我觉得你的作品支点在哪里？我们经常说根深才能叶茂，假如你创作的种子不扎在土地上，那长出来的哪怕再大都是墙头草，你可以这边摆那边摆，它的生命力是非常可疑的，我们都知道时过境迁，很快就被覆盖、被淹没。

说到广州，反映到文学作品中的地域性也包括两个方面，最近，我看到很多直接写岭南文化内容的小说，像《大清商魂》写十三行，《南国魂》等等，这是一个内容。另一个方面的内容是地域性中的高层次，城市精神的东西，就像广州和佛山，对近代中国革命的推动，对社会生活发展变化的推动，它所贡献的力量，所发生的一系引领性的示范作用，都是不可替代的，怎么评价都不为过。就像《三家巷》表现的。我们能不能把这些丰富的生活、丰富的素材与本土文学真相结合，好好的去创作属于我们时代的文学作品，我觉得这是对地域文化、对时代的一个交代。

纪德君：回到我们讲的三境界，当你具备这三个境界的时候，无论在网上写小说还是在纸上写小说，其实都能写出好小说。网络小说也有好的。我前一段时间看了一部电影叫《那些年，我们一起追过的女孩》，写得多好！它就是网络小说。电影《杜拉拉升职记》，不也是根据网络小说改编的吗？还有《明朝那些事》、《鬼吹灯》、《盗墓笔记》等，艺术想象力挺强的，文笔也不弱。

我觉得，好的小说从思想内涵上讲，它应该有利于推动社会文明的进步。就是你这个小说，人家读了之后，受到的影响是正面的，能提升其人生境界，对于人类文明进步有引领、推动的作用。比如，有些网络小说所表现的民主情怀、平等意识、自由精神，对专制的、迂腐的、保守的文化是有冲击的，也是有进步意义的。从艺术上讲，如果一部小说能对小说叙事艺术的健康发展起到推动、促进作用，这也是值得肯定的。拿网络小说来讲，它不像古代小说类型、界别比较分明，它的类型很丰富，类别也不分明，既使给它分类也比较勉强，它几乎把各种手法都打通了，叙事空间也拓展了，既写现实，也能穿越，过去、现在、未来都可以打通。因此，它在艺术表现手法上的探索也比较多，如果它探索比较成功，我觉得作为严肃作家也不妨去了解了解。我前面讲了，中国古代经典小说的诞生是文人向民间学习加以提升的结果，它是民间创作与文人创造相结合的产物。今天网络小说也有不少可取的地方。如果作为一个严肃作家，能经常看看网络小说，从中汲取有新意的艺术养分，也是有益于自己的创作的。至于网络小说的不足我刚才已经说了，山寨的东西太多了、类型化的东西太多了，复制、拼接、模仿、抄袭、改写，低俗、庸俗、媚俗，诸如此类等而下之的东西，只能培养人的低级趣味，在艺术上、思想情趣上都是要批判、否定的。

总之，一部小说如果它从思想内涵有利于人类文明的进步、社会的进步，如果从艺术方面它能够推动小说叙事艺术的进步，那它就是值得肯定的。这就是我理解的好的文学。对好的文学，我们要守望、要追求、要坚守，做出我们力所能及的贡献，我觉得这就可以了。

曾大兴：我把你们两位的观点概括一下。你们的观点是：好的文学与不好的文学，好的小说与不好的小说，它们的区别不在于所使用的媒体，不在于它是在纸上写还是在网上写，也不在于它的语言是文言的语言还是通俗的语言，这个观点我是赞成的。但是我要强调：关键问题在于是否具有文学性，文学性是最起码的要求，不管你用文言写还是用白话写，不管是在网上写还是在纸上写，都要有文学性，不然就不是文学了。现在有些人不说自己是作家，是写手，有的是属于谦虚，有的恐怕是有自知之明。因为作家跟写手还是不一样的，作家包含创作在里面，写手是想到什么就写什么。

我们刚才讲到了古代通俗小说。其实古代通俗小说有个演变过程，最初是在民间流传，是说书人讲出来的东西，它的故事性很强，但是文学性不强。像《水浒传》、《三国演义》之所以后来成为名著，那是因为有施耐庵、有罗贯中这样的大手笔来提炼，如果没有施耐庵、没有罗贯中这样的大手笔来提炼的话，《水浒传》也好，《三国演义》也好，仍然还在民间流传，仍然还是很粗糙的东西。

再比如当代的流行歌曲。大家都对当代的流行歌曲的文学水平不满意。其实流行歌曲古已有之，一代有一代之流行歌曲。例如唐宋词，就是唐宋时代的流行歌曲。唐宋时代的流行歌曲，最初的文学水平也不高，因为它是乐工填的词，是民间的词。后来是因为有李白、白居易、刘禹锡、温庭筠、韦庄这些优秀诗人的加入，他们来填词，这样词的文学水平就提高了。严肃文学作家有一个提升通俗文学的责任，他不是媚俗，他一方面向通俗文学学习，同时又提升它们。我们并不是排斥通俗文学。通俗文学当中也有好的，严肃文学当中也有不好的，明清时代有些文言小说就没有什么文学性可言。所以不在于语言，也不在于媒体，在于文学性，文学性是最起码的要求。如果文学性都不讲了，文学也就无从谈起了。

纪德君：凤莲是小说家，我觉得有时候你也可以在网上试着去写一写，为什么？它有个好处，就是你写的东西挂到网上去马上就有人跟帖子互动，他对你写的东西提出他的看法，甚至说你这个构思是不是可以考虑怎么怎么样做，人物命运可以怎么样，他还可以预测情节的走向……当然他这个看法不一定正确，但这个互动交流多了，往往能有助于你把小说写得更精采。

曾大兴：甚至可以提升一下网络小说的文学性。

梁凤莲：曾老师所说的文学性，我的理解就是说，它能不能有一个可供欣赏的级别，因为我们现在很多“读物”，这个词很生动，“读物”就是说让你快速的消费，在地铁里，我们的很多年轻人都是“低头族”，他们用手机开看网络小说，一些是悬疑小说或者是言情小说，我最近2-3年也在外面跑，英国、法国，他们在地铁上是看书，甚至是经典旧书，在伦敦的地铁上，我印象最深是早上上班时候，一个普通大婶掏出一本《小王子》在看，可以想象我当时的震撼。

大众要什么？或者说，高雅文学与大众文学是不是截然对立、水火不容的？我觉得不是这样的，只要有三种境界的追求，适合大众阅读的小说，也适合文学史保留，《三国演义》《西游记》《西厢记》《红楼梦》，它们的作者都不是专业作家，那时也没有作协，他们创作的目的就是大众阅读，存留至今成为经典是因为有欣赏价值，假如曹雪芹们没有思想追求的话，那很多东西只能处在“读物”这个级别，明清时代，比《三言两拍》还要“大众”的东西多了去了，那些东西都不能至今广为传播，不足为怪，是小说的话，就是一定要有文学性，一定要可被欣赏。

现在我觉得好象一说教化，就要遭到贬斥，其实教化是说你从中获得什么触动和感悟，这是任何艺术欣赏最起码的、直接的效果。我们不能说，我们现在不搞政治挂帅，就要去崇高化，把这些起码的东西都消解掉了，我觉得这是把小孩跟洗澡水一起泼掉，是很荒诞的事情。假如没有教化，没有心灵触动的话，社会充斥的都是“读物”的话，社会的发展就会遇到问题。省作协每个月有一个《全国精选本》，有时候一两篇选在头条的小说就是从全国刊物里找出来的，真的很不错，真的能触动你的心灵，他把自己的经验和人生的体悟带到小说里，目的就是要打动你。我看最近《南方人物周刊》在纪念傅雷，傅雷以前对翻译作品的时代、人物、历史、人文非常清晰，他真的把你带到一个精神世界的场景里，我们现在的翻译太率性和随意了，真的跟世风日下、急不可耐的市场化潮流有关。

曾大兴：无论什么东西，一旦大众化，就会出现一些问题。例如高校招生就是这样。今天的高校提倡大众教育，过去叫精英教育。一旦大众化，质量就很难保证。

梁凤莲：对，所以像纪院长说的守望坚守，我觉得这尤其是意识形态领域里应该有的一个态度。

曾大兴：在文学艺术领域，乃至各行各业，真正能够有所成就的人，往往就是那些能够坚守的人。像这种人心浮躁的时代，也不是今天才有的，以往也有，但是古往今来那些真正有所成就的人，往往就是能够坚守的人。

梁凤莲：我有一个问题想请教两位，我们现在的小说创作为什么这么混乱？比如说你从洗手间到睡觉剪指甲都能成为小说，那关怀意识去哪里了？像诗歌的“梨花体”、“羊羔体”一样，那些口水都成为小说的内容，我现在有点很困惑的是，你们怎么解释？尤其是小说市场我觉得很泛滥。

纪德君：这个我觉得，小说口水之作的泛滥，其实与新媒体有很大关系，我们现在进入一个网络时代，网络时代写作门槛低了，也没有什么把关者了，大家只要有话说都可以找到发表空间，微搏写作、博客写作、微信等等，网络时代把以前很多传统的条条框框都拆了，所以只要有文字表达能力都可以写，可以说是全民化写作。不像我们以前的文学青年，想做个作家多难啊！

曾大兴：首先要过编辑这个关。

纪德君：你写的东西投到一个杂志上，这个杂志一把关不行，如果几十次投稿都被灭了之后，就没有写作热情了。但是现在不一样，一个中学生可以写，大学生更不用说了，门槛一旦降低了，没有把关，所以就泛滥成灾了。

梁凤莲：我想请教一下，现在大学的文学院里有没有文学欣赏课？

曾大兴：怎么没有呢？我们讲文学都是讲文学欣赏。

纪德君：网络小说的泛滥，也是在一些比较有名的小说作品的带动下，一哄而上，东施效颦，才形成的。

梁凤莲：就是模仿之作，是吧？

纪德君：比如金庸的武侠小说，就带动了武侠小说的泛滥。读了金庸的很多武侠小说，手痒了，他也要去写，武侠小说不就越来越多了？网络小说写作也是一样，比如一个读者在网上看了宁财神写的《武林外转》，觉得很好玩，他也蠢蠢欲动；看了《鬼吹灯》，看了《盗墓笔记》，觉得我也可以写。也就是说，往往某一种题材出了名著，大家点击率非常高，人气很旺，这时候很多人看，看了之后有人忍不住也要去写。其实这个现象不是在网络时代才有，但是网络时代使这种风气遏制不住，没有把关者、没有守门员，什么人都可以进去写。某一类小说为什么会形成一种类型呢？这其实是跟风写作的结果。比如《盗墓笔记》写得好，大家一哄而上，于是就有了盗墓系列小说，成了一种类型。另外，写作的商业化也是助长网络小说泛滥的动因。比如你写的小说，网上点击量比较高，有些网站就找你签约了，给你付费。有时候一部网络小说如果非常畅销，可以通过各种方式阅读，iPad阅读、手机阅读、网络阅读，那么赚几百万都不算多大的问题，传统作家哪一部小说再畅销能赚几百万呀？

梁凤莲：但是这个匡正，我觉得还是义不容辞的要回到教育的起点。

曾大兴：我现在回答你的问题。在大学中文系，讲的都是严肃文学，而且讲的都很有系统。比如讲中国古典文学，就是从《诗经》一路讲来；讲外国文学，就是从古希腊罗马文学一路讲来；讲中国现当代文学也是这样。另外还有文艺理论，还有比较文学，讲的都是严肃文学，都很系统。可以说在中国的大学中文系，绝大多数老师都还在坚守严肃文学这块阵地。

这样做对学生有没有影响？绝对有影响。至少可以让学生知道什么样的文学是真正的文学，什么样的文学只是娱乐品。

我看现在社会上林林总总的作家当中，真正写的好的还是大学中文系毕业的作家。我们有个统计，在二十世纪五、六十年代，不少作家都是工农兵作家，他们的文化水平不高，认不了多少字，他们是由编辑教出来的。这些作家都已经成为历史的烟云。改革开放以来，真正写得比较好的作家多是大学中文系培养的。凤莲是大学中文系培养的，还有莫言、王安忆、贾平凹、方方、叶兆言等都是大学中文系培养的。当然现在这个时候，由于写作的门槛很低，人人都可以写，但是真正能够给文学史留下精品的，恐怕还是这些受过大学中文系严格训练的人，这是我们对严肃文学没有丧失信心一个基本原因。大学中文系毕业的作家，他有童子功，他是被经典熏陶出来的人，他知道什么样的文学是好文学，什么样的文学只是娱乐品，他心里有数。比如现在大学中文系毕业的那些人，如果他真正要出手，真正要从事文学创作，恐怕还是要比社会上那些不是中文系毕业的人强一些。

梁凤莲：那你怎么强化这个导引、教育作用？

曾大兴：我们最好不要把“引导”或者“教化”这种名词成天挂在嘴上，现在的中国人很讨厌这一类的名词，过去的儒家就是成天讲这些东西。“引导”或者“教化”要不要呢？当然要，但不要概念化，不要耳提面命。恩格斯讲，文学作品的倾向性应该是通过情节自然而然地流露出来，而不是特别地把它指出来，就是这个道理。比如像《红楼梦》，它有没有“教化”的东西？当然有，但是它不是在那里说教。相反，像李绿园的《歧路灯》，它就是典型的说教性的小说，还有清朝年间的那些圣谕宣讲小说，都是把“教化”挂在嘴边的东西，但是它们并没有达到好的效果。所以我们说“教化”这东西只能放在作者的心里，用现在的话讲，不要叫“教化”，叫“社会责任感”就够了，因为一说到“教化”就让人家想到政治性的灌输。

梁凤莲：那你这个社会责任感太沉重了，有没有一个艺术责任感呢？

曾大兴：叫艺术责任感也可以，总之是要对得起自己的良心就够了。

纪德君：在我看来，好的文学作品是与世俗生活相通，与普罗大众的思想、情感、愿望相通，与他们的语言相通的，往往这样的作品才能够引起很大的共鸣。其实，有很多真正文人写的东西是不好的。我认为，他文学素养好，他也写不好，为什么？他跟跟生活脱节，跟普通老百脱节。

梁凤莲：对，他只能宣泄自我。

纪德君：即使是个人化写作，也不好的。一部小说若能把民众的喜怒哀乐、悲欢离合等思想感情写得非常深刻，那么就会很成功。

梁凤莲：那纪院长，是不是就是把曾老师说的社会责任感跟你说的艺术责任感结合起来，就是我们在小说中要实现的那个目标。

纪德君：是这样的，一个真正有社会责任感的作家，并不一定要在作品中说很多大道理，如果他对老百姓的喜怒哀乐揭示得比较好，表达出他们对生活的一种追求、一种愿望，那么这样的作品就是好的。与世俗相通、与老百姓息息相通，甚至语言也都相通，这样的话，作品就有生命力；如果不接地气、不深入到生活当中去，这个作品变成文人雅趣的东西，那也不行。小说在最初的时候叫“说中之小也”，即“街谈巷议、道听途说”称之为小说，那实际上就是民间的声音比较多，有草根情结，否则是写不好的。它不是纯粹搞阳春白雪的东西，那种很风雅的小说，文笔也比较好，但是没有生命力。