当今社会，是审美的社会，当代的人们，比以往任何时候都更加强烈地向往美、追求美。任何艺术的美都离不开和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等美法则，音乐美的法则形式的基本要素和组织手段之间正是通过这些法则联系在一起的。广东音乐也是同样具有其美的法则。

粤乐是我们广东的传统特色和民族文化，其魅力无穷的即兴之美得到了人们的关注，人们开始不断探讨、思索粤乐的即兴之美。由于广东音乐记谱方法较为简略，演奏具有一定的即兴性，这就要求演奏者进行必要的二度创作。所谓二度创作就是将纸面上的音符，通过即兴演奏的艺术处理，使之变成极富感染力的音乐的过程。即同一作品，不同的演奏者进行即兴演奏后差别会很大，有些甚至差不多生成不同的乐曲，使得同一作品呈现多样版本，形成多样化的二度创作样式。广东音乐即兴演奏中的二度创作技法千变万化，丰富多彩。研究其规律具有一定的现实意义。关于广东音乐的即兴演奏，笔者认为主要表现在以下几个方面：

一、即兴“加花”演奏

广东音乐演奏最常见的就是即兴“加花”演奏，“加花”变奏是广东音乐旋法组织最重要的手法之一，也是广东音乐地方风格的一个重要体现。所谓“加花”，即在乐曲中一个简单的旋律音周围连续围绕加上许多回旋性的音，或把一个旋律音化成许多装饰性的碎音群。“加花” 变奏就是把一首简单的歌谣小调进行器乐化最简便的方法。通过“加花” 变奏，使乐曲旋律性加强，色彩丰富，演奏舒畅，音响效果较好，魅力无穷。其实传统广东音乐早期作品很多都是演奏家通过对其它地方曲调的小曲、古调、曲牌 “加花” 后演奏移植改变而成的，如《大八板》“加花”变成《雨打芭蕉》；《三级浪》“加花”变成《倒垂帘》；把缓慢哀伤的《寡妇诉怨》改编为名曲《连环扣》等。

广东音乐演奏的“加花”达到超出谱面之外的无限。在传统广东音乐"五架头"组合的演奏中，没有固定的乐谱配器，五位演奏不同乐器的人都可以根据自己的理解和兴趣去演绎同样的旋律。由于演奏广东音乐有自由随意“加花”的特点，所以，实际演奏出来的旋律线条不尽一样。在演奏中，演奏者根据不同的乐曲，担当不同的角色，主次分明。通常是你繁我简、你动我静、你放我收、互补互助、相互生辉、对立统一合作的关系。那种心领神会的默契，那种“即兴性”感觉，较爵士乐的即兴演奏又是另一种韵味。

广东音乐演奏的“加花”有其独特的旋法规律，“加花”的方法可以在乐曲的开始、中间或结尾。花音包括装饰音、插入音、经过音、重复音、延留音和三回音等，经过“加花”以后的曲调实际上已改变了原有的音型和节奏型，但是无论怎样加都没有改变旋律的基线。广东音乐中的“加花”既是局部的，更是整体的，它包含着每个演奏者对乐曲的理解和二度创作，符合艺术美多样统一的美的规律。出色的演奏者大多对“加花”演奏规律有着比较深入的感性认识。广东音乐演奏的“加花”有独特的旋律法，这些惯用旋法会形成富有特色的乐语乐句，经常使用的有“两音乐语”、“三音乐语”、“四音乐语”和“五音乐语”等等，这些乐语都是通过插入音而成。如：“42”插入一个二度音可变为“4542”；“32” 插入一个三度音可变为“3532”；而最具代表性的则是五个音构成的“五音乐语”，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等。大量“五音乐语”其实是自二音、三音，甚至四音加花而成，如：“356i5”是由“35”的两音乐语“加花”而成，5、6、i是“加花”音，亦是旋律的中间音，也就是说广东音乐中的演奏技法“加花”，往往已成为旋律乐语或乐句发展的手法，其作用已非只是装饰旋律，而是建构旋律很重要的二度创作手法。另外，由于广东音乐是广府粵语方言的音乐，它的音乐语言基本上是建基于粵语方言的腔韵之上的，其“加花”的独特旋法，是形成这种粵语方言腔韵的一种手段。

总之，“加花”必须从乐曲的内容、情感出发。多种多样“加花”的二度创作手法，是广东音乐的特色和标志，它赋予广东音乐以特殊的气质和独特的音乐语言，充分体现其地方风格之美。

二、旋律的即兴循环演奏

演绎广东音乐时通常作即兴循环的演奏，即兴循环演奏十分自由，即兴性很强。一般有乐曲完全重复和核心材料重复。完全重复循环演奏的广东音乐有点类似西方音乐的曲式中的单回旋曲。即兴循环演奏的主要原因在于广东音乐大多为某些仪式而存在，它有为这些仪式服务的特质,演奏者可以根据特定场合的需要和审美需要，进行即兴循环演奏。循环演奏方法灵活多变，音乐表现力各具特色，如在演奏名曲《旱天雷》时，为了更能表现人们在久旱逢甘霖时欢欣鼓舞的情绪，可以在乐曲的结构上进行调整，手法多种多样。有的演奏家先把第一段重复演奏一次，然后再奏第二段，有的演奏家把全曲即兴循环演奏几遍，最后加奏了一段变奏式的尾声，把意犹未尽的乐思再加以引申，增加其原曲欢乐愉悦的情绪。此外，在循环演奏时，段与段之间既和谐又有对比，如演奏乐曲《春郊试马》时，为了表现春天郊外试马成功，人欢马叫的场景，在即兴循环演奏时，速度一遍比一遍快，最后反复段的音可加得越来越密，如：“5”可演奏为“5555”。模仿马叫声“3”的三度打弦的运弓也一遍比一遍用力。把马的俏皮活泼和皆大欢喜的欢乐气氛表现得淋漓尽致。可以作即兴循环演奏的乐曲还有很多再如：大家较熟悉已经成为国乐的名曲《步步高》，演奏此曲时会根据不同场合气氛作即兴循环演奏，反复演奏时节奏一遍比一遍快，力度一遍比一遍强，音乐层层起伏，渐次高涨，给人以步步登高，奋发向上的自豪感。

即兴循环演奏，无论是旋律的重复变奏、乐汇乐句的重复或全部重复和变化重复，都会使乐曲千变万化，丰富多彩。经过二度创作后的音乐旋律更富有感染力和表现力。广东音乐的即兴循环演奏符合粤人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

三、音高的即兴演奏

对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以即兴作出不同的演奏方法，而陶醉于种种限于一个音里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。如：朱海演奏的《雨打芭蕉》版本，在结构上、演奏上有较大的改进。结尾时增加了由高胡高八度独奏的主题再现式的华彩乐句作为结束尾声，余音袅袅，既有很强的技巧性，又富有意境，对主人公超脱心态的刻画很有帮助。而胡志平演奏《雨打芭蕉》的版本。第二遍重复时直接用高音区作抒情性华彩炫技，助奏也有很漂亮的吹奏乐器烘托，然后另加上乐队热情的演奏作为尾声，整个结尾偏向于乐观、轻快。又如黄日进演奏的乐曲《百尺竿头》，用了音高变型的手法，即以某一核心材料为基础，通过高八度、低八度变型手法发展材料。陈萍佳改编的《柳浪闻莺》，使用了呼应对比手法，既保留原作中的呼应句，还使用了以高音乐器奏出呼声、低音乐器奏出应声以及用弹拨乐器奏出导音与广东横箫奏出伴音两种不同的对比呼应，从而使莺啼与回应更显得活灵活现。作为应句的广东横箫出现时，著名吹管演奏家梁秋是用高八度吹奏的。清脆的弹拨乐在中音区的呼叫与广东横箫在高八度音区的回应，与前述的乐队群体高低音呼应的对比又显出另一番情调和韵味，令人如入画中，更如身临其境，有立体和透明之美感。

每个演奏者都有自己独特的音高演奏处理方式，而且即兴演奏广东音乐音高非常灵活，不局限于乐谱，使广东音乐显得色彩丰富。

四、节奏的即兴演奏

演奏广东音乐时，节奏通常不确定且即兴处理。演奏者善于运用渐变的节奏。多数广东音乐由散起开始，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮结尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向性，通常都是由散起到慢至快的的渐变。如《双星恨》最后的尾声接连重奏3遍，节奏一遍比一遍加快，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。感情更加激奋。这显示了人们对幸福生活的向往和向命运冲击的决心。

大多数广东音乐的乐谱上没有严格的速度术语，广东音乐渐变的速度变化通常指示不太明确，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者的二度创作非常重要，不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。

广东音乐很少划分段落速度，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。同一首乐曲，在节奏处理上，不同的演奏者之间的节奏变化甚至可以达到非常大的差异。如：广东音乐《饿马摇铃》，有的演奏速度过慢，损害了曲意，失去了意境。有的演奏节奏较好，如黄新演奏的版本，气势也高昂；朱海演奏的版本从头到尾加进了轻击的打击乐，加强了紧张感，有战争气氛，各有所长。

演奏者对节奏渐变程度的控制根本就是属于乐曲自身的组成部分之一。在节奏上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。另外，演奏者对节奏渐变即兴性还可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。

广东音乐的乐音节奏的短促音极多，主要是由扬琴和琵琶的演奏特点造成的，带有扬琴和琵琶的演奏特点痕迹。如《旱天雷》结尾的速度变化处理得准确自然，最后四小节是急板，音乐中所用的最快的一种速度，要将琶音用最快的速度弹奏出来，音乐流动，一气呵成，之后的小行板速度慢下来，一个音一个力量，沉稳地弹出坚定有力的和弦，像隆隆春雷滚滚而来，最后两小节是活跃的快板，音乐在活跃的气氛中果断结束。又如：乐曲《赛龙夺锦》令人感到节奏的张力，强弱节拍分明，采用大量短促的休止符，加上强弱倒置的切分音，明显使用了不少外来音乐的表现手法。

节奏是形式美的重要法则之一，对于是时间艺术的音乐来说，节奏更是其最重要的基本要素和表现手段。节奏的内涵是情感的变化，不同的节奏可以有不同的表情作用，从而使旋律、具有鲜明的个性。广东音乐演奏中节奏即兴的二度创作，是形式美的重要法则，体现了广东音乐的和谐、对比、节奏韵律之美。

五、音色的即兴演奏

音色是指演奏者在演奏中随着对乐曲内容的情感体验，通过一定的演奏手法而使声音在色彩上作出相应的变化。声音是通过人的耳朵被感知的，所谓声音的色彩也就是通过声音与视觉形象的类比关系，利用人的感觉器官之间的“联觉”所引起的联想。广东音乐演奏中对音色的处理，可以根据演奏者自己的心得体会运用演奏技法进行二度创作。如黄日进把《饿马摇铃》开始一句中的三个“2”音做特殊演绎，第一个音用一指往下滑到外空弦“2”,而第二个音则用内弦以三指从“1”音滑到二把位的“2”音，第三个“2”音和第一个“2”音一样的方法演奏，形成同度换弦滑音。通过内外弦交替及滑音使用，使音色产生了变化，把广东音乐精巧玲珑、摇曳生姿的细腻意趣表现得活灵活现。又如余其伟在演奏《珠江之恋》的主题慢板时，采用了广东高胡传统的长慢弓，力求发挥它特有的甜美明亮的音色。为了展示珠江的开阔与美丽，为了寄怀对历史的感慨与未来美好的憧憬，他以运弓的力度随着旋律感情的起伏，大胆地作出了细腻而又新颖的变化。

模仿动物鸣叫声或自然界声音，不同演奏者有着不同演奏技法，如演奏《鸟投林》，表现小鸟鸣叫的音色会有很多种的演奏方法：吕文成演奏此曲，为了形象化加上鸟鸣效果，用了灌水的陶瓷小鸟玩具吹出鸟鸣声，增添了情趣。刘天一则改用演奏技巧来发挥它的音乐性，用高胡模拟鸟鸣声，绘声绘色地奏出林中群鸟鸣叫的活泼景象,鸟鸣和曲调融为一体。可见，同样是演奏家，其演奏却有不同的风格和不同的表现技法。不过，优秀的演奏家在增加鸟鸣效果的同时，还是要十分注意用音乐来发挥鸟的意象，把音乐原来有的东西表现得越充分越好。有的演奏者只顾追求外加的效果，忽略了音乐内在的魅力，那就变成舍本逐末了。

音色是指声音的色彩。只有美妙的音色才可以演奏出动人的旋律。音色演奏方法演奏家通过对的处理，使广东音乐呈现出优美、动听、和谐之美。主观上来讲,即旋律的不断变化促使人产生了如同色彩般奇妙的对比感;从客观上来讲,音色是起振物体和制动物体共同控制发音体所产生的泛音的不同的组合进而形成的一种听觉上的感觉。

即兴性的二度创作是广东音乐的一个重要特征，即兴创作后音乐的美是广东音乐精髓中的一个重要部分。即兴演奏的二度创作使音乐在时空中产生不断流动的意绪，是表演者此时此刻心理活动的写照，是一种鲜活生动、无法精确的复制和模仿。由于广东音乐记谱方法的简略性特点，给演奏者留下了巨大的自由空间，有了即兴创作的余地，为广东音乐演奏的即兴性提供了可能。人们对乐谱之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。只要正确把握广东音乐的加花、旋律循环重复、音高、节奏和速度、音色这几方面即兴演奏的规律，演奏广东音乐会变得简单而有趣，一定会让更多的人为之而着迷。

分析即兴性在广东音乐中的几个表现方面后，可以看到，广东音乐即兴性既与广东音乐的生产方式有关，也与岭南所特有的文化内涵有关，同时也与粤人传统中哲学思想有关。从广东音乐即兴演奏的二度创作中，我们也看到了广东音乐的文化包容性，不仅是时间维面的纵向包容还是空间维面的横向包容。广东音乐的即兴性演奏体现了岭南文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想和我国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物的”思想。

参考文献：

1．《广东音乐文化历程》 余其伟《广东音乐艺境》

2．《岭南音乐—粤乐•潮乐•汉乐导论》 黄颖仪《中国戏剧出版社》2010年8月

3．《广东音乐曲目类型分析》 叶林《广州音乐研究》2008年第二期

4．《论扬琴演奏中的音色》 解骏《黄钟》2002年第三期

5．《椰胡在“广东音乐五架头”中的定位及其演奏特点》 文传盈 《星海音乐学院学报》 2004年02期

6．《论余其伟发展民族音乐的创新思维》 刘智忠《星海音乐学院学报》 2008年04期

7．《黄日进高胡艺术研究》 雷叶影《广州音乐研究》2009年第二期

8．《广东音乐的艺术美和艺术特征》 叶林《广州音乐研究》2008年第一期

9．《广东音乐的审美欣赏》 叶林《广州音乐研究》2006年第一期

注：该论文在全国音乐类核心期刊《音乐创作》2013年第10期发表。