陈实：我们今天三个人一起来聊一聊本土文学的问题，你们俩一直在关注本土文学，大兴主要研究范围是文学地理学，而且也好几篇文章写得非常好，关于广东作家的分布，写得非常有力量；凤莲在广州市文艺批评家协会主席的位置上历来大声疾呼本土文学创作，自己也一直在进行本土文学的创作实践。今天我权当主持人，请两位专家来谈一谈你们对本土文学的看法。

曾大兴：我理解的本土文学就是文学地理学研究的对象，本土文学就是地域文学。

陈实：我先问一个问题，文学地理学作为一个学科或者作为一个学术专业的方向，这个大概起于什么时候？

曾大兴：文学地理学是20世纪80年代以后在中国本土产生的一个学科。文学地理学在中国可谓源远流长，像我们熟悉的《诗经》里面的十五国风，就是按照十五个国家和地区来进行编排，这应该是最早的文学地理学实践。另外还有《左传·襄公二十九年》记载吴国公子季札考察周朝各地的民歌，发表了一篇比较长的评论，这应该是最早的文学地理学言论。吴公子季札比孔子还要大25岁，这样看来文学地理学的起源至少也有2500年。

古人关于文学地理学的研究主要是片断的言论，真正把古人的片断言论发展为有条理的论文的是近代的三个学术大师，一个是刘师培，一个是王国维，一个是汪辟疆。第一个使用“文学地理”这个概念的人是广东籍学者梁启超。他是中国人文地理学的奠基人，他在《中国地理大势论》一文中第一次使用了“文学地理”这个概念。接着就有刘师培发表《南北文学不同论》，王国维发表《屈子文学之精神》，汪辟疆发表《近代诗派与地域》。这是三篇比较有条理的文学地理学论文。按说文学地理学应该在这个基础上发展起来，但是1949年以后中断了30年，因为受前苏联学术的影响。当时前苏联正在开展对人文地理学的批判，他们把人文地理学说成是唯心主义，作为人文地理学一部分的文学地理学也就不再有人提及。一直到20世纪80年代以后，我国的学术环境开始宽松一点，人们主张用新的方法来研究文学，主张从文化的角度来研究文学，所以文学地理学的研究得到恢复，并逐渐成为文学领域的一个热门学科。

陈实：这个时候的代表人物有哪些？

曾大兴：最早从理论上进行呼吁的是金克木，他在《读书》杂志1986年第4期上发表一篇《文艺的地域学研究设想》，他讲的文艺就包括文学，但不仅仅是文学。我开始从事这方面的研究是在1987年，我的研究最初是实证研究，我的第一篇文学地理学论文就是《中国历代文学家的地理分布》，发表在《社科信息》1989年第12期，后来被人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1990年第4期全文转载。

陈实：凤莲你原来接触过这些课题吗？

梁凤莲：我接触过，我也很赞同曾老师的观点。曾老师在《文学地理学研究》一书里讲，文学地理学的研究对象，就是文学与地理环境的关系，而地理环境则包括自然环境和人文环境。这个人文环境其实就是广义的文化。文化是文学创作的背景和底蕴，也是根基和源泉。文化与文学的关系研究其实有很长久的历史，但是我们没有把它凸显出来当成一门重要的学科或者理论。新的世纪交替，很多文学风潮受到文化风气的影响，文学的多元杂陈跟文化的冲撞有密切关联。

今天能够在这里谈文学地理学和地域文学创作，我觉得应该树立一个标志性的旗帜，起码我们可以在公开的场合呼吁一下地域创作。这不存在地域偏见或者狭小区域文学的主张，因为大众文学就是由无数个地域文学结合而成。我觉得曾老师的方向应该会挖掘和带动很多资源，不光是历史资源，还有现实资源，甚至还会开拓一种新的创作风气。

曾大兴：刚才凤莲讲的这个问题属于创作的角度，我更多的是从研究的角度。我研究文学地理学最初的目的，就是探讨我们如何认识已然存在的文学。比如从小学到大学，老师跟我们讲文学作品的时候，第一件事就是在黑板上写“时代背景”这几个字，告诉我们这个作品产生的时代背景，这个作家产生的时代背景。这个确实很重要，但是仅仅这样还不够，为什么？因为任何事物都是在时间和空间中形成和发展的，时间和空间是事物运动的两种基本形式。我们过去讲文学基本上只有时间这个概念，只讲文学的时代性，只讲作家、作品的时代背景，这就有很大的片面性。为了还原文学的真相，我们还应该有空间这个概念，还应该讲讲作家、作品产生的地理环境。

中国的文学从《诗经》开始就有地域性，《楚辞》有地域性，《汉乐府》也有地域性。后来的唐诗也好、宋词也好、元曲也好，都有地域性。尤其是到了当代，文学的地域色彩比以往任何一个时代都要鲜明。

我们熟悉的当代著名作家莫言，他的创作就以山东高密东北乡作为根据地，他以高密东北乡作为他的一个地标，当然他的作品的内容更丰富，意义更具有普遍性，并不局限在高密东北乡。山东还有一个作家叫张炜，也有很强的地域性。山西在1949年前后有以赵树理、马烽为代表的“山药蛋派”，后来在新时期则有李锐等人，他们的地域性也很强。陕西有三个代表性作家，贾平凹、陈忠实、路遥，这三个人刚好出生在陕西的南部、中部、北部。贾平凹的作品是陕南风格，陈忠实的是关中风格，路遥的是陕北风格。我在陕西讲文学地理学的时候，我就说：你们陕西可以成为文学地理学研究的一个标本，你们三个代表性作家体现了三个地方的风格。我们再往南边数过来，几乎每个省都是这样，比如湖北有大家都很熟悉的两个女作家，一个方芳，一个池莉，就写武汉；还有一个男作家叫陈应松，他就写神龙架，也很有名。湖南更不用说了，湖南的韩少功，虽然后来到了海南，但是我看他的代表作基本上就是写湖南益阳那一带，像《马桥辞典》等等；还有叶蔚林，还有老一辈的沈从文、周立波，都带地域性。再往南到广东，我想古代作家就不用说了，现代作家当中第一个我要讲黄谷柳，黄谷柳的《虾球转》是大家公认的中国现代文学的精品，他就写香港跟广州；还有欧阳山，他是湖北人，但是他长期生活在广东，写的题材也是广东题材，例如他的《三家巷》，就是以广州西关为背景；再就是陈残云，他是广州市白云区石马村人，他写人民公社时期的农村生活就是以广州白云区一带为背景。在年轻的作家当中，凤莲是一个代表。她的小说像《东山大少》、《西关小姐》，就是写广州东山和西关的。她不仅仅在创作方面追求地域性，在理论方面也写了很多这样的文章，可见她是在自学地追求文学的地域性。所以我说文学的地域性在中国的当代文学中体现得最突出，比中国文学史上任何一个时期都突出。

陈实：可能中间还有，比如陈国凯写特区，凤莲写西关，陈残云写珠三角水乡，黄谷柳写香港，从香港到广州，吕雷写新时期的西江流域。还有一个特别值得注意的就是打工文学，打工文学按照大兴的定义，就是以本土为题材的外地作家，包括郑小琼、王十月、谢湘南等等，这些作家的作品里基本上写的都是广东改革开放的生活，天时地利人和还有地理的问题。我觉得刚刚大兴讲的是对的，我们不光要看时间的问题，历史背景什么的，我们同时要看空间对整个创作的影响。

梁凤莲：两位老师说的文学地理，我个人认为它更侧重是一种地域文学，地域特色是它的立足之本。我们现在为什么在广东和广州一谈本土创作、本土特色好像就有一点尴尬，我们要面对地域特色日渐模糊和融合的现状。因为广州已经成为一个移民城市，汇集在这里的人都带来了各自的母体文化，各种文化在这里碰撞，在这里交流，地域特色的“时变”成为一种特色，真正可以作为创作的旗帜来张扬的地域文化，我觉得真的还需要好好的去匡正、认定、澄清一下。

刚才曾老师所说的脉络，就是真正以地域特色作为标识，文脉是时间性上的流动，地域性上的沉淀。除了时代的变迁、人际的变迁，或者是生活的变迁所带来各种生存的探寻、各种困扰，我们所谓大一统的文化背景就坚守了很多内在集体化的东西，这些东西其实是生活的真实底蕴和场景，具有相当强的同化力量，就是一句老话“一方水土养一方人”，非常不一样，生于斯不如长于斯。像曾老师是湖北人，但是现在让他回到湖北去，可能生活习性、模式、生活状态好像都不一样，很多已经嫁接在这里。

曾大兴：来了20年。

陈实：我来了50年，50多年。

梁凤莲：我已经是地地道道的广州人、老客家。我们要正视的现状就是在各种文化汇集、碰撞和变异中，怎么样能够继续保留你古老的地方特色魅力？地方文化是文学地理的差异中一个突出的符号和区域性的标识，我觉得真正能够有一个标签式的东西可供辨识，就像刘心武的《钟鼓楼》，冯骥才的《神鞭》，王安忆的《长恨歌》，就算抹去地名，读者也可以清楚地指认出北京、天津、上海。

广州的标识是什么？长此以往都不变的特征是什么？我们很希望各方的努力能够慢慢的让它澄清、凸显出来。这个东西跟我们文化多元并不冲突，但是我们必须有这个旗帜意识。生存的困境或者人性的碰撞，那些东西是一种普遍性、一种常态，特殊的东西往往隐含在地域特征表象的深处，我们必须把它挖掘出来，它才能有生命，因为这是一种历史遗存，这是一种生命力，这种生命力不能忽略它的，假如忽略它的话很多东西的持久性会打折。

陈实：如果从现象来看，这是我们可以一致认定的，就是生活的这片土地对于人的创作关系很大，像马尔克斯写他的阿拉卡塔卡小镇，福克纳写他那“邮票般大小的故土”，弗罗斯特写他的新英格兰的乡村，沈从文就写湘西，包括莫言，写高密东北乡，我们可以找到无数的例子。其实还不仅是文学，比如哲学，康德从来没有离开自己家乡柯尼斯堡，20公里以外的地方都没去过。我后来想了想这可能有一个道理，《易经》上讲“远取诸物，近取诸身”，任何东西的创造可能就是要取身边的东西。

有一个问题，比如凤莲也在强调本土的创作，大兴是专门研究这个，你们有没有考虑过一个问题，比如广东这块地方，我们很多人也在写本土，但是为什么老是感觉就是差那么一点，就是上不去？

曾大兴：这个问题我也想过。首先我认为本土文学并不是一个狭隘的概念。本土文学的题材是本土的，但是它所包含的意义应该是全人类的，也就是说应该具有普遍意义。像莫言他写的是山东高密东北乡的故事，但是他所体现的是整个中国农民半个世纪以来的生活与心路历程，这就具有普遍意义。沈从文写湘西，体现的是对单纯、美好的生活的向往，具有普遍意义；鲁迅写绍兴农村，所揭示的是旧中国农村的破败景象与农民的悲惨命运，也具有普遍意义。题材是局部的、本土的，意义是广泛的、普遍的，这才是我们所说的本土文学。如果题材是本土的，意义也是本土的，那就有局限性。

现在有些人可能对本土文学有误解，他们认为这个东西很狭隘，其实我们要认识到这一点：本土文学的题材是本土的，它的语言，它的价值观等等都受本土文化的某些影响；但是它的意义，它的审美风格，应该是大家都能接受的，应该是能够引起广泛共鸣的。要不然大家就不会那么喜欢马尔克斯、福克纳、莫言等人的作品了。

本土文学不仅仅是本土作家创作的，外地作家也参与了本土文学的创作。我们以中国文学史为例：像苏式被贬到惠州来的时候，就写了许多以岭南本土为题材的作品。比如《荔枝叹》：“罗浮山下四时春，卢橘杨梅次第新。日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”像这样的作品，你是把它划到岭南文学？还是划到巴蜀文学？从题材来看，当然是应该划到岭南文学。韩愈也是这样，他先被贬到阳山，后来又被贬到潮州，他在这两个地方都留下了很多作品，例如他的《山石》，就很有可能写在阳山这一带，这就属于岭南文学。

本土文学的作者包括两个部分：一个是本地作家，也就是土生土长的作家，一个是生活在本地的外地作家，像古代有的是被贬谪在这里，有的是被流放在这里；1949年以后，有的是作为干部调配到这里，有的是因为其他原因短期居住在这里。从外地到岭南，他是一个客居者，但是他写的是岭南题材，那么他的这一部分作品就属于岭南文学，也就是本土文学。本土文学不仅仅是本土作家创作的文学，任何人，只要你熟悉这个地方的生活，你就可以从事本土文学的创作。

这样来看，广东的作家究竟有多少？我想一定是很可观的。今天的广东作家除了广东本土的作家，还有大量的来广东打工的外地作家。他们是外地来的，但他们写的是广东的生活，本土的生活。所以他们中的一部分人，今后就有可能进入广东文学史。

一个作家，如果对本土文学没有一个正确的认识，如果他的作品没有一个地域标记的话，他是很难被人们记住的。自从有诺贝尔文学奖以来，几乎每一个获奖者的颁奖词，都会强调他卓越地描写了本民族、本地区、本国人民的生活，也就是说，他的作品具有鲜明的地域性。可以说，没有哪一个能够被人们深深记住的作家没有自己的地域特征。当然，在中国，在广东，也有少数作家不是这样，写了很多，但是没有任何地域特色。按照地域性文学史的编写原则，这样的人是进不了广东文学史的。

陈实：（戏谑地）呵呵，我进不了广东文学史，我进中国文学史。

梁凤莲：听了曾老师的一番话，我有两个观点要交流，一个就是为什么我们要强调文学地理？我认为，地域文化对艺术创作有两个作用，一个是滋养，一个是地气。

我们都说要养浩然之气，这个气是不能断的，为什么呢？我们从文化精神的角度反省我们广东这30年来的各种各样的文学作品，我们在张扬地方文化精神方面，就是有一些不尽如人意。广东尤其广州、佛山，近百年来，风云突起，独领风骚，理论界有一个很好的总结，就是“四地说”，中华民族近代史上有非常多惊心动魄的或者是震撼的事件，改写整个中国发展进程的事件，都有广东人参与，但是非常稀罕的能够进入我们的创作里。

广州作为英雄城市的史诗价值真的被遮蔽了，有谁去好好的探究为什么这是一个英雄城市？它为什么有改革创新的传统？为什么广东人会轰轰烈烈？是因为我们的浩然之气、先驱之气、勇者之气。

文学需要一种“原乡精神”，去追问自己生长的土地，像刚才曾老师说为什么我们会浮在表面，没有潜进去呢？当代如果没有了历史，文学如果没有了文化，那就何时何地都一样了。“原乡”的“原”就是要找回我们精神里的“根性”，我们的创作假如不深入触碰到土壤里真正的滋养，把握这种真正的底气，很多东西就可以漂离。

与帕斯捷尔纳克、海明威、杜拉斯、马尔克斯相比，我总觉得当代中国文学有一个很大的遗憾，我们写了很多独特的社会现象、深刻的社会变迁对人的真善美的冲撞，写了很多的宏大主题，但是它在漂离中没有“在地”，无法指认浓厚的文化特色，少了那种民族情操和精神的颂歌。

刚才陈老师说的我们很多写本土的东西还差一点，达不到让人很满意的地步。我的博士论文是《岭南文学的文化精神》，明年有一套书要出，都是力图从自己的角度找到解释和追问。我觉得目前的一个误区是把文化当成一个装饰、一个单纯的背景，或者一个附庸的东西，而不真正去追究为什么它会对你的人生产生这样的影响。

其次，是接不了地气，因为很多东西可以挪动。全球一体化，哪怕在欧洲发生的人性的变异，跟我们这里也可能大同小异。问题是这方水土为什么有独特的出品，有不一样的生存方式、不一样的生活状态，必须来一个追根溯源。

文化认同是一个大课题，文学欣赏也是文化认同的一部分，认同的，就是这里的生存氛围和文化氛围。广州话有一个口头禅是“求其”，假如追踪广东人的生存哲学，就会把淡定从容、乐天知命的东西带出来。广州很早以前就是一个开放的港口，一个贸易的地方，满天神佛，各路教派杂陈，遇庙就进，见神就拜。为什么？他就是形成非常豁达的心态，他关注所谓直接诉求的东西，他只是觉得我做了我就坦然，我就无畏，这种心态慢慢会提炼出不一样的生存哲学。

这么多的东西在我们的文学创作里还是一个空缺，这个空缺还导致我们的机构长期形成一个模式，就是雇佣军的模式，空降兵的模式。像亚运会都是请外援，包括我们很多的粤剧，最搞笑的是也请外地文研所，然后让我们的粤剧编辑把它补上广东话，全部置换了，貌合神离，而且根本找不到它的精髓，这是政府策略。我认为在我们现有的体制和现实里，政府机构的导引对创作的趋向、对文化命运有一种绝对决定之权。

谈文学地理、地域文化，并不用担心走入狭隘、“排他性”、“小圈子”，目前的世界趋势是以文化为引领来发展整个社会，我相信这是一个水到渠成的事情，也是一个长期性的目标。假如我们今后不倡导这些的话，如何进入一种有独特精神导引甚至是有历史重力的艺术氛围里？我们必须去追究时间背后的魔力，也就是文化的作用力、地域的作用力。如果我们忽略地域文化给艺术创作带来的必然影响，仅仅是在生活的表面漂浮，去寻找所谓的痛感或者快感，那么就触及不到真正的灵魂。

时间就埋藏在空间里，历史就沉淀在记忆中。尤其是这些年我们非常痛惜广州丰富的社会生活与历史大变迁一直在文学创作里缺席，一直都是失语，或者找一些外来的人来搞，都不得神韵；我觉得机构要反省，个体创作者、专业创作者也要反省。文化的内在化必须从一种认识了解进而进入热爱的状况，它才能成为你的动力和源泉。

我觉得现在对本土文学创作应该有一种抢救的意识，每个人都必须调整，就像你来这里生存要调整你的状态一样，你对文化的了解认识和你创作的趋向也要调整，假如不调整的话，那真是辜负和浪费了这里大好的生活、大好的生存状态。