申遗节奏的放缓以及“申遗热”的降温意味着非遗保护进入了“后申遗时期”，对非遗个体施以“面向特殊性”的审视与反思就成为当前紧急而关键的任务。作为2006年入围首批国家级名录的非遗，龙舟说唱无疑是一个值得注目的个案。龙舟说唱被称为“龙舟歌”或“唱龙舟”，目前存活于佛山、东莞、广州等珠三角洲粤语方言区，其艺人数量、表演风格、活跃程度等因时因地而异，尤以佛山顺德的传承最为凸显，“一向以来，凡以演唱龙舟为生的，十有八九是顺德人，故行内公认以顺德话为正宗。”①然而由于其方言障碍、底层气息以及流动特质所限，身为乡民小传统的龙舟说唱并未得到足够的学术观照，国内已有少量研究要么仅作基本介绍，要么只解析其唱词文本，忽略了它作为口头非遗的活态传承特性，其口头诗学价值和濒危趋向并未得到充分阐述。本文参照国外的帕里-洛德“口头程式诗学”以及鲍曼的表演理论并辅以田野调查方法，对佛山濒危非遗龙舟说唱的活态传承机理与保护路径试作探讨。

一、口传身授：佛山龙舟说唱的传承方式

龙舟说唱一般有两种形式：一种是艺人个体挨家串户说唱吉利的祝颂词，博取住户打赏零钱和食物，与“莲花落”、“鲤鱼歌”、“喃银树”等沿门乞讨的“乞儿歌”相似。康保成先生曾认为，广东的龙舟歌是莲花落的一种，且源于沿门逐疫②。另一种是艺人个体或群体以短篇为主、以中长篇为辅的说唱表演，具有曲艺的舞台特征，有的甚至直接演变为粤剧的一种曲牌。艺人表演龙舟说唱以手持带有木雕小龙舟的长棍为标识，以敲击胸前所挂的小锣小鼓作为间歇吟诵的伴奏，以在村落乡间“祝颂”为主要功能；表现形式上，以七言粤语韵文为基本句式，四句一组，唱词浅白，内容从神话故事至时政生活无所不包，宜于叙事抒情；表演时声腔短促，高昂起伏，诙谐有趣，富于现场感染效果。就其本体而言，“龙舟是口语的作品，多数是写民间疾苦，生活琐事。这类唱书本来很多，可惜收进木刻本的却不多。”③作为粤语方言区的民间“小传统”，龙舟说唱及其传人在精英书写与经典叙述中一直缺席并失语。文献记载的阙如，导致产生了多种关于龙舟说唱来源的纷纭说法—“乾隆年间广东顺德县破落子弟所创、天地会为宣传革命所制、由南音发展而来、由弹词发展而来、源于木鱼”④，且至今未有确实定论。这意味着龙舟说唱与文人文艺不同，正是依靠“口传”的方式在地方社会代代延续。

所谓“口传”是指以传授者的口头讲授、承习者的耳朵承接共同完成，又称“口耳相传”。关于口头传统的传承过程与方式，哈佛大学学者阿尔伯特贝茨•洛德的研究可提供有价值的启思。20世纪30年代和50年代洛德与老师帕里专门到南斯拉夫地区对活态的口传文艺开展长期田野调查，所提出的的口头程式理论揭示，不以书面材料为辅助的“口传”具有独特的传承机制、表达方式以及自身法则，即在传送环节中不立文字、不依文本，口头歌手不需要逐字逐句地记背文本。他们的依据是，在口头语境中表演与创作是同一时刻的两个方面，口头歌手以表演的形式来进行创作，既坚持从传统中传承而来的主题、类型、技巧、语言等，也根据现场的表演情境进行即兴的创作。当然“口头表演中的创作”是口头艺人臻于佳境的表演状态，表演和创作的同步进行要求口头传统的承习者强化记忆以便准确复述，并依靠记忆和重复掌握关键技术。正如美国传播学者沃尔特•翁所论，在口语文化里，记忆术和套语，使人们能够以有组织的方式构建知识①。

顺德已故和健在的龙舟说唱老艺人所受教育程度普遍不高，大多为小学及以下文化程度，处于文盲或半文盲状态，他们怎样才能抵达即兴编创的表演状态？洛德在南斯拉夫地区的田野调查可提供有价值的参考。他发现口头歌手学艺要经过三个阶段：第一阶段，聆听老艺人的演唱，熟悉并吸收口头诗歌的韵律、节奏、主题和内容等；第二阶段是学歌阶段，年轻的歌手必须学会足够的程式以演唱诗歌，这需要反复模仿、不断实践以及大量运用，从而在不知不觉中抵达融会贯通的状态；第三阶段是增加演唱篇目，提高演唱技巧，这个时候歌手开始进入咖啡馆、节日以及非正式的集会场合演唱，听众的要求使他不断积累、重新组合、反复修正口头诗歌的程式和主题，最终使他在传统中游刃有余。口头歌手成熟的标志在于，能驾驭程式化的技巧进行熟练地演唱，有足够的主题素材成竹在胸，能按照自己的意志扩充、缩小或重新创作他的歌②。“三阶段”说呈现了口头传承的表现形态，对“表演中的创作”机制给予有效解释。

借此观之，龙舟说唱的口传方式契合了洛德所提出的“三阶段”说。艺人学习龙舟说唱都是从聆听开始，通过长期的耳濡目染以及循序渐进的模仿构建记忆模式，并在传授者有意或无意的表演示范下反复自我纠正，渐渐达到“表演中的创作”佳境。两位已故的龙舟说唱国家级传承人尤学尧、伍于筹的从艺经历就是鲜活的例证③。尤学尧十六七岁与龙舟说唱结缘，拜在老龙舟艺人尤镇发门下，每天帮着师傅挑行李，挨家挨户唱龙舟，在久而久之的聆听揣摩中掌握了说唱腔调和锣鼓技艺。伍于筹做过小生意，也当过鱼行师傅，他学唱龙舟并未正式拜师。据他回忆，在龙舟说唱的兴盛期，仅杏坛就有二十多个以唱龙舟为生的“龙舟公”，每遇年节喜庆、嫁娶乔迁等喜事，“龙舟公”就会被邀请唱曲助兴，“龙舟德”、“龙舟九”等一批“龙舟公”白天出外卖唱演出，晚上经常寄宿在伍于筹家里，伍于筹耳濡目染，再加上老艺人的指点，慢慢掌握了龙舟说唱的技巧。现为广东省级传承人的陈振球也自述没有正式拜师，他是用拉感情、套近乎的方式获取老艺人的信任，慢慢靠近“龙舟宁”、“龙舟迈”、“龙舟会”、“龙舟镇”、“龙舟崧”等老艺人并反复聆听他们的龙舟歌并暗自揣摩演练。如陈振球所言：“你听得多，吸收得多，自然会唱。如果你听得不多，也唱得不多，唱起来就会是半桶水的状态。”④三位传承人的学艺经历表明，老艺人既不教唱龙舟歌，也不授予文字稿，没有简谱，只有音韵，学习者只能通过聆听、默记、说唱的长期训练才能达到圆熟程度。

由于文化程度不高的龙舟老艺人很难用书写方式记录龙舟唱词，而且不会轻易手把手传授用以讨赏谋生的说唱技艺，因此学艺者需要经历聆听、默记、说唱的长期过程，以自修自炼的方式达到熟能生巧的状态。其中聆听是源泉，是感知和学习的过程；默记是基础，旨在模仿和储藏；说唱则属于传播和传承的阶段。口头艺人经过三个阶段的聆听记忆、吸收消化、内化创造，在口头传承的实践中磨练出自己的表演技艺，进而形成具有个人特色的表演风格。杰出的龙舟说唱艺人尽管不善文墨，不通书写，但都经历曲折，博闻强识，储歌丰富，能即兴说唱龙舟。由是可知，“口传”作为龙舟说唱的传承方式是毋庸置疑的。不过对于口头非遗这样的传承特点，非遗研究者多以“口传心授”予以概纳。有论者认为：“一般在使用‘口传心授’这一说法时，常常主要说的是‘口传’，强调的是其‘口传’的含义。‘心授’二字，在‘口传心授’这一说法中实际已经虚化了。”口传心授中的心授“只是一个无法落实、没有多少实际意义的说法。”①也就是说承习者心智悟性的高低固然影响着他对说唱技艺的接受程度，但不能忽视的是，“口传”和“身授”在表演型非遗的实际传承过程中是融合在一起的。比如，龙舟说唱艺人表演时除了输出声音唱腔，还以“一龙两锣三条棍”为道具，以敲击锣鼓为辅助手段，表现为嘴、喉、手、眼等身体部位的综合性演绎。在表演中，“一龙”（木雕龙舟）只是艺人的身份标识；“两锣”（一锣一鼓）和“三条棍”（竹管、敲锣鼓小棒以及支撑木雕龙舟的龙舟棍）中的竹管、小棒则是辅助说唱的操演工具。对锣鼓敲击技艺的熟练与否，影响着学习者说唱水平的高低。

在龙舟说唱学艺者的习得过程中，老艺人的口头传递与身体示范相互配合与补充，共同发挥着传承说唱技艺的作用。受益于民间心照不宣的“口传身授”方法，龙舟说唱的传承谱系得以构织，其中以“师传”最为典型。在顺德杏坛镇北水村，老艺人何龄（1896年生）、尤庆崧（1914年生）、尤镇发（1925年生）、尤伟明（1928年生）、尤学尧（1937年生）等人构成了一条清晰的师徒传承链；而已故国家级传承人伍于筹则拜师于龙舟德等艺人；现为广东省级传承人的陈振球（1941年生）则转益多师，先后承艺于尤镇发（杏坛北水人）、尤庆崧（杏坛北水人）、刘万奇（龙江官田人）、龙舟宁（顺德勒流）等艺人。此外“家传”也是不可忽视的一脉，杏坛吕地的龙舟艺人刘仕泉（1947年生）祖辈都以唱龙舟为生，他从其父刘万成（1902年生）、其祖父刘万奇（1850年生）等传承而来，成为刘家的第六代说唱传人。这些成熟艺人的技艺能力、表现水平决定着龙舟说唱的价值程度以及文化含量。得益于他们的传续接力，龙舟说唱才不至于断裂消亡，并一直存活至今。

二、“惯常”与“即时”：佛山龙舟说唱的表演情境

与文字文本不同，口头传统还以在语境中的表演为存在形式。而语境包括文化语境和社会语境，并可细分为意义语境、风俗制度语境、交流系统语境、社会基础、个人语境、情境性语境等六个小层面。②口头非遗的语境既能扩延到文化、社会、历史、国家和民族等宏大背景，也可缩微至表演行为发生的具体场景和时空。研究龙舟说唱之类的口头非遗，不能仅仅关注脱离了活态表演情境的歌本、刻本或者唱本，因为“被我们习惯性地视为口头传统素材的文本，仅仅只是对深度情境的人类行为单薄、部分的记录而已。”③表演情境是观照龙舟说唱的必要切入点。

从宏大语境而言，龙舟说唱存活于“好歌”之风盛行的粤方言区。如屈大均所云：“粤俗好歌，凡有吉庆，必唱歌以为欢乐”，“其歌也，辞不必全雅，平仄不必全叶，以俚言土音衬贴之，唱一句或延半刻，曼节长声，自回自复，不肯一往而尽，辞必极其艳，情必极其至，使人喜悦悲酸而不能已，此其为善之大端也”，“而风俗好歌，儿女子天机所触，虽未尝目接诗书，亦解白口唱和，自然合韵。”④粤地盛行的“好歌”风俗为龙舟说唱的被认同与被传承营造了充盈的地方文化气息；而顺德水乡村落的人文地理作为与龙舟说唱关系最为密切的环境范围，是滋育龙舟说唱存活延续的“文化生态壁龛”⑤。龙舟说唱的主要存活区域——顺德杏坛地处西江下游，形似锦锂鱼，古称锦锂沙，四周环水，西江干流、东海水道、甘竹溪、顺德支流、容桂水道、一更涌等六道水道流经境域，致使各村落河涌贯穿，房舍集中，形成了一个由河涌、古桥、巷口、祠堂、榕树、集市等构织而成的水乡村落空间。再加上这里属亚热带季风气候，冬短夏长，春秋两季长短相当，温暖湿润，乡民户外活动时间长，易聚易散，为龙舟说唱艺人沿门说唱、登台表演提供了适宜的文化生态环境。

龙舟说唱本身属于活态的表演，其所依存的表演情境具有惯常性，而惯常性的表演情境正是表演的理想状态。这种理想状态表现为，由惯常的表演者，在惯常的时间地点，以惯常的表演方式，为惯常的听众表演①。正因具有约定俗成、相对固定的表演时间，理想状态的表演情境一经形成便具有稳固性、规约性，牵引着口传艺人和听众自觉遵守并沿袭传统的表演习惯。杏坛镇北水村的何龄、尤庆嵩、尤镇发、尤伟明、尤学尧以及杏坛镇吕地村的刘奇、刘万成、刘仕泉等职业与半职业艺人是惯常的龙舟说唱表演者；年节祭仪、庙会庆典等水乡村落民俗时间是惯常的表演时间。说唱表演尤以正月初一至初七最为频密，从正月初一开始，龙舟艺人走街串巷，沿门说唱，祝颂讨赏，意为“贺正”，元宵节之后转淡，说唱进入消歇期。据陈振球回忆，上世纪70年代大良、北滘、陈村、勒流和伦教等是比较兴旺的城镇和半城镇，家家户户都是平房，过年的时候家家户户敞开大门，每到一户献唱，户主会拿出元宝、蜡烛和香举行仪式。而过年以外的说唱表演时间一般是龙潭圩日、土地诞日等具有地方民俗意义的特殊时间，如杏坛镇苏马大队的马家每年八月初二会进行祭拜土地公的土地诞仪式，并邀请龙舟公说唱龙舟。②显然，在地方社会约定俗成的龙舟说唱惯常表演时间具有特定的社会、文化和历史意义，不会被轻易干扰并更改。

龙舟说唱表演的惯常情境还意味着，龙舟说唱形成了标准化、程式化、结构性的表演体系。艺人表演时遵循传统既成的表演方式、主题、内容以及风格等，以契合粤语方言人群的接受习惯。比如，龙舟艺人经常肩扛木雕龙舟，手拎一锣，身缠一鼓，一边敲打一边唱“敲锣鼓，唱龙舟，唱首龙舟可解闷愁”，从而开始龙舟说唱的惯常性表演。此外，还随着表演空间的迁移形成惯常的表演体式。龙舟艺人沿门说唱讨赏，和在码头渡口、集市商铺等地方面对来去匆匆的人群表演，均以简短的说唱为主；而在村头树下、地堂茶楼、神坛社庙等地方面对歇息的受众，则可以进行中长篇故事的演绎。更为重要的是，龙舟说唱的表演对象为村落街巷的粤语乡民，龙舟艺人便以运用顺德方言俚语说唱为惯常的表演方式，塑造粤语听众的地方文化认同。在说唱表演中，艺人会运用非正式性的口语语句，使之符合乡村市井之中的娱乐需求。以极受欢迎的龙舟歌《新年祝愿》为例，该歌有句“只喺（是）寥寥无几，个个都已经上咗（了）七八十勾（岁）”，此句运用了“喺”、“咗”、“勾”三个俚语，以“勾”字最为特别。在顺德杏坛的语言惯习中“勾”兼具动词和名词属性，意为“岁”，代表年龄。虽然“勾”属于俚语中较为粗俗的部分，但并无贬义色彩。巧唱“勾”字，不但实现了押韵，也增添了诙谐色彩，容易引发粤语听众的笑声。

龙舟说唱的表演情境除了具有惯常性，还具备即时性。这意味着由表演时的时空、气氛、听众等元素构成的表演情境有着动态生成的流动性特征，“口头传统的形式、功能和意义无法通过将他们视为静止的、与现实相剥离的文本而获得完全的理解；口头传统植根于生产与接受的过程当中。”③对龙舟艺人而言，需要在即时性情境中根据现场交流互动的活动主题、人数气氛、时间限度等因素即兴编创。陈振球等龙舟艺人的表演正是如此，每逢龙母诞，年轻人对龙母传说陌生而好奇，他们就说唱《龙颜如丽日，母泽似甘霖》，引导年轻一代认知龙母传说；遇到土地神诞，则说唱《土地公旦（诞）好热闹》，唤起老一辈村民的怀旧共鸣；在村民集会之时，多说唱有警醒世人意义的故事，如将《聊斋志异》改编成《杜小雷》，通过儿媳妇刻薄婆婆而变成猪的故事来警醒世人尊老爱幼；而在宣传戒烟戒赌、破除迷信等政策的官方场合，则说唱《大闹烟公》、《正字龙舟大闹鸦片老》规劝烟民戒烟，营造家庭和谐。

从根本上说，表演的即时性情境源于“影响诗歌形式的演唱的核心成分是听众的可变性和不确定性。听众的不确定性，要求歌手要有全神贯注的能力，以便使自己能够演唱；这也能考察出他的戏剧性的应变能力、能够抓住听众注意力的叙述技巧。”④听众的接受反应会即时传递给表演者，表演者同时根据听众的反应创造性利用自身储备的文化资源，即时调适说唱内容和风格，与现场听众形成双向的互动。据龙舟艺人叶潮回忆：龙舟说唱的题材和乐谱是恒定的，而歌词是即兴的。正月唱迎春花，“迎春花开放，又到了末年，大门柑橘摆放，多顺境，柑橘摆放，恭喜你发财又添丁……恭喜你子孙代代传”；店铺开张，商家卖什么就唱什么，卖衣唱衣，即兴编创内容；端午唱“一帆风顺，夺得锦标归”之类的吉祥话①。在笔者所听的一次龙舟说唱表演中，艺人直接将“四”忽略，把“三”、“五”连接起来说唱，使歌词改成“龙舟到，到你门来，一添贵子二添财，三添福禄寿，五添状元来”，避免发生因“四（sei3）”与“死（sei2）”发音相近而引发的粤语听众的抵触情绪。

进而论之，一个成熟的龙舟艺人既能遵循惯常性情境，又能在即时性情境中根据听众的表情反应、掌声大小、喝彩程度等即时改变词语，拉长音调，或者转换韵脚。在即时语境中采取灵活的表演策略，意味着艺人不是要完成固态文本的单向输出，而是在互动的交流语境中促生表演的新生性特质。因此，在表演者与听众互动中即时生成的龙舟说唱本就没有权威的定本，每一次的龙舟说唱表演都是一个独一无二的表演事件。表演者在遵守惯常音韵的压力下甚至会违反逻辑、因韵造句。比如在龙舟歌《扬正气，促和谐》中，艺人为确保押韵，唱出了“要似雷锋、焦裕禄、孔繁森咁样谱写出密切联系群众，艰苦奋斗的英雄史诗”的生硬词句。临场即兴编创的不规则唱词，肯定会对听众的接受带来理解上的障碍。不过，“表演中的创作”作为口头非遗的表现方式，决定了龙舟说唱的特殊美学价值，所以不能从文本诗学的视角对龙舟说唱予以简单的否定性阐释。

三、程式化的声腔锣鼓：佛山龙舟说唱的生成依托

口头艺人的即兴编创能力是如何形成的？在洛德看来，歌手的记忆传统和表演创新相结合，形成了以重复的片语为恒定形态的程式，程式有助于对说唱长篇史诗的歌手快速进入创作的状态。龙舟说唱历来以短篇幅为主，与演唱长篇史诗相比，短歌说唱给艺人带来的即兴编创压力较小，艺人不必调遣大量程式化的片语，因此龙舟说唱各类表演中的词语重复现象几无可见。洛德也指出，程式研究必须首先考虑到韵律和音乐，在表演中一个词从语音上预示着下一个词的出现，一个词组对于下一个将要出现的词语的暗示，不仅仅是由意义、意义出现的先后顺序，而且也是由声学价值所决定的②。所以龙舟说唱艺人的即兴表演不以调遣片语为手段，而以声腔韵律的重复为主要生成技术。

龙舟说唱的常见唱腔包括虾吼、玉喉、猫喉、豆沙喉等，由于没有音乐伴奏、起板和过门，腔调为吟诵式，基本是循字取腔（俗称“问字攞腔”），节拍无严格限制。据龙舟艺人刘仕泉陈述，龙舟说唱的唱腔达到十一种之多，而他自己因为长期表演，所掌握的唱腔达到十三种，可以根据不同的场景随时运用③。此外，龙舟歌的唱词以七言韵文为基本句式，四句一组，上句押韵自由，下句必须押韵，唱词可以突破七字句、十字句的限制；唱词之韵，可为8韵、16韵甚至36韵，最常用的韵有“家头韵”、“多河韵”、“闲难韵”等，用韵可加可减。据此，龙舟艺人在学艺阶段经过听和学的反复训练，大量聆听说唱腔调并沉浸其中，从而对意义以及表达意义的词语的组合方式形成足够的听觉积累，并把对词语语音模式的习惯转化为对声音韵律的本能敏锐。所以龙舟说唱老艺人普遍认为，学徒只要专心聆听唱腔二至三个月并辅以基本的学习训练，就可以在头脑中形成龙舟说唱的节拍以及说唱模式，熟练把握住韵律与词语的关系。

由此，“程式本身并不太重要，对理解这种口头技巧来说，这种隐含的程式模式，以及依这些模式去遣词造句的能力，显得更为重要。”④艺人在头脑中形成龙舟歌的旋律、格律、句法以及声学上的模式，从而帮助自己即兴编创。以龙舟说唱的声韵构形进行分析，可予以印证。每一首龙舟歌的开始都是用“影头”或“影头音段”起韵，用在全篇的开头或每转一个韵的开始处。“影头”一般是由三个句子构成，第一句是三至五个字的仄声句，第二句是三至五个字的尖平句，第三句是七字或七字以上的沉平句。如陈振球表演的龙舟说唱《好人之星》“大家静，我开声，龙舟唱出鼓不停”，以及《龙颜如丽日，母泽似甘霖》“龙舟唱，锣鼓响，鼓声带来如意与吉祥”，就是这种“影头”模式的体现。如果将“影头”的句数增加至四句，就变成了“影头音段”，这样的话第一句是三字及以上的仄声句，第二句是三字及以上的沉平句或尖平句，第三句是仄声句，第四句是沉平句。比如，陈振球的《为桑麻人扶街欢庆八月初二土地旦而歌》“土地公旦好高兴，家家都将佳肴整，初二神社香火盛，香烛果品奉神明”，陈振球的《土地公旦好热闹》“今日是土地公旦，做会的有二十多班，一早便商量各样的筹办，忙这忙那冇得闲”，便是“影头音段”的声学构形。龙舟说唱的主体部分是“中间音段”，它由一句仄声句、尖平句、仄声句和沉平句组成，句子均为七字或以上，但段数往往没有限定。在龙舟艺人的即时编创过程中，“中间音段”每一句不管是平声还是仄声均保持押韵，以达到顺利生成句子、制造听觉美感的效果。正是因为熟悉了程式化的结构以及可以不断重复的韵律模式，成熟的艺人可以在表演中快速创作。

当然，不能忽视龙舟说唱的辅助工具“锣鼓”的声律功能，有龙舟艺人认为“锣鼓是龙舟说唱的灵魂，敲不好，没法体现龙舟的味道。”①龙舟艺人刘仕泉、陈振球等也在接受笔者的访谈中认为锣鼓敲击技法是艺人需要掌握的主要技艺。从形态上看，龙舟说唱表演所用的铜质小锣直径约15cm，吊挂于艺人左手食指；小鼓为木边、牛皮面（双面），鼓高约3寸，直径约20cm，鼓边设有小铁环并连接一根麻绳，挂于左手食指上；右手小鼓棒木质，长约15cm，直径约1cm。至为关键的是锣鼓敲击方法，小鼓棒先斜角敲击小锣，同时落点在鼓正面，也可直接敲击小鼓。龙舟艺人一般打的是一长三短鼓，五大一小锣；有单打、双打、短点、长点之分；以小锣小鼓作间歇伴奏，用它代替起板和过门，以帮助艺人赢得即兴编创的缓冲时间，显得声腔短促、高昂跌宕。龙舟艺人陈振球在给学员培训时传授过用“得（敲鼓边）、督（敲鼓）、撑（敲锣、鼓）”组合而成的锣鼓击法，提炼出“得督撑、得督撑督撑督撑、撑撑撑撑督撑督撑督撑撑”的基本鼓点。龙舟艺人刘仕泉也积累了锣鼓敲击的固定程式，在与笔者交流时他表演了乔巴鼓、威风锣鼓、醒狮鼓等鼓点，并强调把常见鼓点变幻组合可以达到复杂的效果。

那么龙舟艺人在聆听唱腔的基础上，再经过锣鼓敲击训练获得与之相匹配的节奏感，从而将节奏和韵律内化到记忆当中，这样有助于进入龙舟说唱的表演状态。对精于唱腔和锣鼓的老艺人而言，登台表演说唱一两个小时随意而轻松，因为他只需要根据不同的现场和主题说唱不同的祝颂词。所以，声腔锣鼓技法是艺人经过长期聆听、模仿、揣摩、表演实践后自觉形成的核心技艺，体现出口头非遗的表演性、规律性、程式性。当然，其程式本身是在传统的互动表演语境中积淀而成的，与听众所处的社会、文化、历史交流语境形成互文关系。如鲍曼所言，“在一个社会的交流体系的所有话语中，表演形式往往存在于那些最显著地文本化的、通常是集结成群的、可记忆的和可重复的形式当中。同样的，在一个社区的交流性的传统语料库当中，表演往往存在于那些被最为有意识地传统化的形式当中，也就是说它们被理解和建构为一个通过互文关系连接起来的更大的重复序列的一部分。”②龙舟说唱表演传统对于惯常粤语听众的长期浸润，使听众在聆听说唱的过程中形成了心理期待，而这种期待和龙舟说唱的形式内容又共同组构了表演传统的互文关系，并在代代传承中不断被重复延续。

四、佛山龙舟说唱的濒危趋向及其保护

龙舟说唱以口传身授为传承方式、以表演情境为依存场域、以声腔锣鼓程式为生成依托的传承特点，决定了它的活态传承具有变异、流动特性且是易趋于断裂的。就可见的现象而言，由于村落环境的改变，传统民居多为平房，大门敞开，有利于龙舟艺人逐户表演，而现在户户都是装有铁门铁栅栏的高楼，“你在下面唱，上面还是一无所知，不知道你在下面唱过龙舟，没有人会给龙舟公利是。”①龙舟说唱原生形态的单人“沿门说唱”趋于消失，而具有“文化展演”性质的表演成为龙舟说唱的存活方式。具体包括两种，一是在神社祭仪场域说唱龙舟歌，笔者在顺德杏坛调研时发现了《杏坛各村庄神坛社庙吉旦表》，表上所列的神社活动多达一百一十一个，贯穿了从正月初一至十二月底的一整年时间。陈振球等龙舟艺人会受邀或主动到这些在特定时间举办的以祭神为旨归的神社祭仪活动说唱龙舟；二是在娱乐舞台上进行纯粹的说唱表演，这类由官方、商家或者个人设立的表演舞台以娱人造乐为目的，艺人受邀参演多会被付以两百至一千元不等的报酬。这两类表演契合了乡民受众的怀旧想象与认同心理，客观上有助于扩大龙舟说唱遗产的传播范围。

此外，自龙舟说唱2006年入围国家级非遗之后，顺德杏坛文化部门开办了“民俗民间艺术培训基地”，招募近三十名学员开展龙舟说唱培训，并组织这批老学员编印了《龙舟说唱词集》；同时在麦村小学、杏坛中学选拔中小学生开展龙舟说唱培训。正因社会力量的介入，龙舟说唱从仅有二三个艺人的濒危险境进入到“起死回生”的状态。经过办班教学和推广传播，龙舟说唱除了拥有技艺相对成熟的传承人陈振球、刘仕泉、陈广等，也聚集了一批通过学习培训而掌握部分技艺的学习人员黎银凤、梁章来、梁群有、周途科、梁永昌、梁桂芬等。随着非遗保护的逐渐深入以及龙舟艺人的集体助推，原本属于私人卖唱技艺的龙舟说唱开始转换为带有公共文化属性的非物质文化遗产，并从艺人个体安生立命的依凭过渡为凝聚乡民社会认同的符号。虽然艺人也可以通过表演龙舟说唱获取酬劳，但已跟历史上沿门说唱讨赏的情形大不相同，艺人更多地以展演非遗的名义在各类空间表演说唱。省级传承人陈振球每次表演时都会挂出国家级非遗的宣传小旗及海报，以强化民众对遗产符号的认知。

佛山顺德杏坛的龙舟说唱传承与传播看似景象繁荣，但其背后的问题与危机不容忽视。可见的事实是，艺人老龄化现象十分突出，经济回报太少导致年轻传人难招；成熟艺人的人数不多且年龄均在六十甚至七十岁以上，“人亡艺绝”极易发生。更为隐秘的趋势在于，龙舟说唱艺人的技艺衰退不可逆转。由于龙舟说唱的活态传承特性，艺人的表演从未产生所谓权威、勘定的文字文本，其精华并不以“正确”、“优美”等为评判标准，而是呈现出“在表演中创作”的口头特质。但在当下的龙舟说唱传承中不仅出现了指导性的唱词歌本，而且老艺人的表演也多以背诵底稿的方式出现。笔者在访谈陈振球间隙临时邀请他即兴表演，他表示老艺人伍于筹、尤镇发就可以脱离任何稿本，即景生情，根据不同的时间、场合、受众以及环境进行“表演中的创作”，而且保持唱腔圆润、吐字流畅的风格。而他自称无法临场编创，只能提前创作并背诵底稿之后说唱。洛德曾指出，从口头创作到一种对固定文本的简单表演的过渡，从创作到重复制作的过渡，是口头传承可能死亡的最普遍的形式之一②。从即兴编创的口头表演衰减为对文本唱词的复述背诵，将是龙舟说唱丧失口头魅力的根本原因。

龙舟说唱技艺的代际衰减还体现为复杂技艺的失传。据艺人刘仕泉陈述，其父龙舟万临终前口传“三点五环”技艺，希望下一辈掌握传承。“三点”指同时用左右脚底、膝头打钢锣，“五环”指右手趾扎棍，打背后中鼓，左右五指分别夹碟、竹筒，尾二指挂两面钢锣、苏碟，食指挂一面小鼓，右手穿带钢铃、风铃配音，手脚全身齐动，以此表现令人惊叹的音声效果。但刘仕泉坦承无法领会父辈的复杂技法，最多只能在锣鼓的基础上用中指套竹管击打小碟，即便这样的技法在顺德也无第二人可以操演③。

龙舟说唱传承过程中的技艺遗失、特色打折已经渗透到最近的“社会传承”环节。在“杏坛民俗民间艺术培训基地”经过速成培训的老学员除了能够表演写定的个别唱本，大多缺乏歌词编创能力以及熟练的锣鼓技巧，而且在“申遗热”之后普遍热情冷却。而经过艺人指导的中小学生思维活跃，接受能力强，是传承龙舟说唱的好载体，但是他们除了参加有限的晚会和比赛，一旦学业转换，就会脱离杏坛水乡，就不再参与说唱表演。如陈振球所言：“只是某些学校例如麦村小学等，就会有这种开设课程。就教会他们一首简单的歌曲，但也只是一首，其他就不会的了。学生学业比较紧，这些事情他们也不会紧张的。我也没有很多精力去抓紧他们每一个人，他们自己不重视，学校也不重视，当学完之后，学会了一两首，表演完就算了，就等于散水了。”①老龄学员和学生学员不能称为学理意义上的传承人，只能被定义为基于某种兴趣或目的而暂时参与其中的学习者。学习者在扩大非遗的传播半径、提升民众的认同指数，固然能起到良性的助推作用，但如果学习者没有通过持续性的习得训练变身为传承人，龙舟说唱仍然缺乏得力的传承主体。

最让人忧虑的是，水乡村落中的大量中青年人外出务工，导致整个受众环节发生了断裂。正如刘魁立所言，“比传承人去世更关键的是听众的消失。与其说传承人代表了那个传统，不如说听众代表了那个传统。”②缺乏新生听众将是导致龙舟说唱濒危不可逆转的因素。如上迹象表明，传承人和受众是龙舟说唱得以活态传承的主要力量。调动保护主体的可持续性参与，激活传承主体的传承能力，唤起年轻受众的文化认同，就成为保护龙舟说唱的尝试性路径。

首先，保护主体的可持续性参与不可或缺。对龙舟说唱而言，政府、高校、媒体及社会团体等都是实际保护主体，在以往的保护实践中民间与官方保护主体的作用已经显现。杏坛镇行政权力的运用以及机构人员的主观重视，使得自生自灭的龙舟说唱传承人得以重新被认识，使他们从水乡村落的普通民众变身为享有荣誉的非遗传承人；陈勇新、任百强等地方研究者的阐说建言，让龙舟说唱脱离了无名状态，获得了被认同的文化身份；本地媒体的聚焦关注、宣介传播，让龙舟说唱被认可的进程加快，也使传承人的影响力有所提升。在“后申遗时期”各方保护主体应继续发挥各自的行政、学术、舆论、资金等方面的优势，持续扶持、参与推进龙舟说唱及其传承人的保护。特别是要举荐技艺成熟、根基纯正的龙舟艺人（如刘仕泉、陈广等）进入传承人名录，避免发生“劣币驱逐良币”的现象；也可以启动龙舟说唱的“数字化保护”，采用数字采集、储存、处理、展示、传播等技术，将龙舟说唱转换、再现、复原成可共享、可再生的数字形态，并以新的视角加以解读，以新的方式加以保存，以新的需求加以利用。

其次，养护传承主体的身体生活尤须施行。龙舟说唱这种“活”的口头传统依托传承人载体，并以技艺、形象与声音为表现手段，在活态传承中极其式微消亡，传承人的“人亡艺绝”正是非遗保护中的常见悲剧。保护龙舟说唱的重点就在于，对龙舟说唱艺人尤其是对全能艺人、高才艺人、老龄艺人等重点传承人予以养护。这就需要以传承人为本位，通过关心传承人的生活，保养传承人的身体，保障他们的身体健康和寿命延续，由此让他们的文化传承生命也得以有效延长。必要时可针对老弱多病、老无所依的传承人实施“温室型”、“圈养型”的静态养护，比如：把高龄艺人送至福利院，为其提供良好的医疗和生活条件，给予全方位的供养呵护；或者开辟绿色通道，定期供应衣食，发放生活补贴，提供医疗保险等；或者为失业的老艺人安排工作，提供住处，将其生活和医疗费用纳入财政预算等。总之，尽量解决传承人的后顾之忧，让传承人延长传承生命，是保护重点传承人的基本措施。

再者，激活龙舟说唱的造血式传承值得探索。在粤语方言区活态传承的龙舟说唱不能脱离水乡村落文化空间与生活场域，在此基础上探索“生产性保护”，旨在通过生产性措施将龙舟说唱转化为文化资源和效益。比如，依托逢简水乡的旅游景观，开展商业性的龙舟说唱表演活动；支持艺人开展龙舟说唱表演创新，将单人说唱改为双人对唱及群口齐唱，并尝试添加小乐队伴奏等，让它融入歌舞剧表演，使其实现新的空间转换；在大型文化演出和娱乐活动中邀请艺人参与，为其提供专门面向公众的表演机会；将艺人表演的龙舟说唱艺术楔入传统节庆活动、群众文娱活动等等，以此培育年轻听众的审美认同。也就是说，通过给艺人提供社会表达机会、经济增值渠道，扩大他们的民间影响和表演空间，让艺人在升腾的文化自信中自觉开展传承实践。

对保护主体的调动有赖于地方政府的顶层设计与机制筹划，非某个力量独立可为。而对非遗项目及传承人实施“静态养护”，不仅需要地方魄力和财力的双重支撑，而且在不与它法配合的情况下极易陷入临终关怀的窠臼。激活龙舟说唱的自我造血式传承，让龙舟说唱从遗产转换为资源，从而探索适度的市场化、商业化，将是帮助艺人获取自信自尊以及传承动力的必经之路。只有让龙舟说唱更好地融入生活、贴近需求、适应变化，才能赢得受众的认同以及社会的容纳。在这个利益博弈、话语交锋的时代，保护龙舟说唱注定是一场攻坚战！

（作者在田野调查与论文撰写中，得到了陈振球、刘仕泉等龙舟艺人以及杏坛文化站陈文庄站长、佛山日报记者杨丽东、佛科院毕业生黎佩施等各方友人的支持帮助，特致谢意！）