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招子庸:出入于文人画之间

2015-09-17 13:58:52 来源: 点击: 作者:杨汤琛(华南农业大学人文与法学学院中文系,副教授)

招子庸作为一名乾隆至道光年间的岭南士人,遵循的莫不是学而优则仕的传统士人之道,他出生于书香之家,自幼接受了严格的儒学训练,并于嘉庆二十一年(1816年)中举,后任知县、知府等职,为官之余,招子庸醉心于翰墨书画,并颇有心得,为后世留下了《墨竹图》、《蒹葭郭索图》等名作。作为一名饱受诗书熏陶的清朝官僚,招子庸于业余时间所创作的绘画作品自然不同于营营于此业的专业工匠之属,而成为中国传统文人画脉络里一名后继者,由此,谈论招子庸的画,我们势必要从中国文人画的传统框架下来评述其意义。

有关中国文人画的兴起,不少论者指认为魏晋之间,由于士风的丕变,一大批士大夫进入了一向被视为“猥役”的绘画领域,并将此作为修身养性的风雅之事,据载,参与绘画者就有蔡邕、萧绎、嵇康、王羲之、宗炳之流,他们或为达官贵人,或为当朝名士,绘画成为他们展露心襟的风雅之作,尚神而弃形的绘画理念也由此发轫,宗炳有“畅神论”,顾恺之有“传神”说,并由此建构了中国文人画崇道轻艺的本体思维论,如卢辅圣所言:“直接从道的层次展开。文人士大夫以自己经由道德文章而达到的悟道层面返观绘画之器,亦即不是通过从形而下到形而上的升华过程,而是直接从形而上出发来规范形而下,………放大为澄怀观道、明神降之的超迈思致。”[1]这一澄怀观道的思维方式与儒家之士的行为准则可谓合辙,孔子指出士应该是“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语.述而》),涵括绘画在内“艺”的是士人行动过程中的最低层级,面对此艺,士人要保持一种悠游的态度,由此衍生出的文人画更多以陶冶性情、呈露个人心志为目的,绘画的技艺等成为被边缘化的“器”的层面,对于文人画的评价,后人多从画者的个体人格、气象入手,着重于“运思”、“意周”,道至则画佳。文人画中追求形而上道之呈现的内在理念,延至千年后在晚明的董其昌手里而定格,董其昌的“南北宗论”,明确了文人画的内涵,推崇自王维以来崇神黜形的绘画理念,崇尚不具写实功能的抽象形式,并强调作画须以古人为标杆,在前人固定的绘画图式中,寻求绘画意义,董其昌曾言“岂有舍古法而独创者乎?”[2]这一对绘画之神、悟的崇尚、对古法的汲汲以求,使得明以后的文人画创作与评价均着眼于传统的重现与士大夫情怀的抒发,而忽略了对实物的客观观照,具象的再现型的绘画在文人画传统中被贬为末流。

招子庸绘画的独特意义,在于他作为一名体制内的士人,在面对前人绘画秩序的认定时,难得地以逃逸的姿态来保持其创作的独立性,他一反文人画一味崇古、崇神的路子,尝试以具象再现的方式表现文人画中的传统题材。梅、兰、竹是传统文人写意画中的主要描述对象,有关它们的描写,前人已经积累了相当丰富的经验,形成了固定的审美模式,由此也规范了其造型与构图的基本框架,后人多在前人的固有模式下进行图画传承与有限的发挥,面对时人以郑燮画竹来比附于他的论调,招子庸特意在竹图上题跋云:“画竹应师竹,何须学古人。心眼手俱到,下笔自通神。”一反从古人绘画中小心翼翼寻求其定位的传统方式,招子庸大胆地崇尚以自然为法,反对“学古人”,这一从文人画传统的有策略的退却,促使招子庸关注的是身边可观可感的实地之物,写实性更重于对传统图式的重现,招子庸长居岭南,岭南之竹与岭南之蟹成为他的笔墨风光,在他笔下,富于岭南特色的竹林与海蟹于写生的笔态下活灵活现,富于浓郁的地域特色。广州美术馆藏有招子庸画竹十二联展,在用笔及其构图上,可看出,他更多从自然中师法,逃离了固有的文人画竹的僵化模式,以写实的方式呈现了一派宛如实境的竹林胜景,在用笔技法上,招子庸也摆脱了文人画轻艺的偏见,擅长水墨之法,充分运用了墨分五色的技法,将竹林的明暗远近有效加以凸显,呈现出与固有的文人竹画不一样的写实风味。与画竹类似,招子庸画蟹,也逾越了重写意一脉的文人传统,专以创新的笔墨纤毫毕现地展现岭南特有的海蟹之状,展现了其精微的具象再现能力,由此成为画蟹一绝。招子庸这类以具象再现为主,着意传达自然之物的视觉印象之作,势必突破了既有的构图方式与笔法类型,偏离了自董其昌以来所确定的文人画趣味,而趋于自然主义一途,估计也是这一偏离,使得招子庸的画作在绘画史上一直未得到相应的重视。

当然,这一有策略的向传统文人画的逃离,并不意味着招子庸成为一名自然风景的复制者,抑或一名专注于外在客观再现的工匠型画家。在他富于独创性与自然感的绘画中间,一种贯穿始终、酣畅淋漓的士人气质始终浇注其中,有关他宦游期间的绘画生活,番禺冯子良有《送招铭山之官朝城》一诗描述之:“曳绂依然名士服,喜时画兰怒画竹。风流不政今在兹,知君善造平安福。” 这首诗歌颂招子庸善书画并勤政爱民,塑造了一名颇具艺术素养与天下情怀的儒家君子形象,可见招子庸始终以士人的身份来展开其绘画生涯,书画对他而言并非是一种技能,而是其襟怀与喜怒哀乐的一种表达,成为为传达主体意识的性情之作,其绘画与他的名士生活、性情品格乃至亲民政绩融为一体、相得益彰,这类更强调绘画之外的个体境遇与主体人格的“师心”之作自然契合了千百年来文人画重内在体验与主体表现的绘画脉络。

可以说,正是在“出”与“入”之间,招子庸的文人气质与具象描写以相对完美的形态结合于他的绘画创作中,于传统文人画的脉络中创造了一片独特的风景线。

(杨汤琛,华南农业大学人文与法学学院中文系,副教授)

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[1] 卢辅圣:《中国文人画通鉴》,河北美术出版社,2002年版,8页。

[2] 董其昌:《画禅室随笔》,36页。

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