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文学地理学视域下的《粤讴》研究

2015-09-14 21:21:48 来源: 点击: 作者:曾大兴(广州大学广府文化研究中心常务副主任,教授)

《粤讴》是清代文学家招子庸的代表作,是中国文学中的一部非常重要的粤语文学作品。著名学者郑振铎先生曾经指出:“《粤讴》为招子庸所作,只有一卷,而好语如珠,即不懂粤语者读之,也为之神移。”[1]招子庸(1789—1846),字铭山,号明珊居士,南海横沙(今广州市白云区金沙街横沙村)人,其《粤讴》一书自清道光八年(1828)九月刊行之后,在文坛影响很大,评价很高,“拟《粤讴》而作的诗篇,在广东各日报上竟时时有之。几乎没有一个广东人不会哼几句《粤讴》的,其势力是那么的大!”[2]原岭南大学已故著名学者冼玉清教授指出:“近日言民俗文学者,多推重《粤讴》,以推重《粤讴》,因而推重《粤讴》之作者招子庸。甚者以为诗之后有词,词之后有曲,曲之后有《粤讴》。毕竟《粤讴》在文学史上能否占有此重要地位,余不敢必。然其宛转达意,惆怅切情,荡气回肠,销魂动魄,当筵低唱,欲往仍回,声音之凄恻动人,确有其特别擅场者。”[3]

1904年,人称“中国通”的英国学者金文泰爵士(此人尝于1925年至1930年任香港总督)把招子庸的《粤讴》译成英文,以《广州情歌》为名出版。他对这本书的评价很高,谓“各讴内容,多美丽如画”;又谓《粤讴》可与希伯来诗相比,指出“《粤讴》以宗教影响及环境影响,其情感多幽沉郁闷,无极快乐相联系之爱情。故以比希腊诗,无其活泼气象。以比希伯来诗,无其放荡荒佚之叙述”,因而“乃觉其有不刊之价值也”。然金氏又认为:“‘讴’之弱点,在于单调,其言情题目,各‘讴’皆同,翻来覆去,同一意思,同一情感,故每易生厌。”[4]金氏对《粤讴》的批评,不能说没有他的道理,我相信不少人读《粤讴》时也会有这种“单调”的感受,即如我本人初读《粤讴》时,也曾有过这种感受。

但是,在我第二次读《粤讴》时,我换了一个角度,即从文学地理学的角度来读它。我先给它来一个空间定位。当然这个空间不是指抽象的空间,而是指具体的空间,即地理空间。我发现,《粤讴》各篇所写之内容与所抒发之情感,实际上均可归置于两个地理空间,一个是以珠江为背景的水上空间,一个是以京师为背景的陆上空间。这样一归置,它们就不再是一些零散的作品了,而是彼此之间有了一种逻辑联系,有了一种时空关系;它们也不再是那种“翻来覆去,同一意思,同一情感”,读来“令人生厌”的“单调”作品,而是用活色生香的粤语讲述的一个催人泪下、令人深思的爱情故事。

用文学地理学的方法或眼光来解读《粤讴》,让我获得了一种全新的审美体验,于是我又进一步思考了这样两个与文学地理学有关的问题:第一,招子庸何以能创作出《粤讴》这样的作品?或者说,是什么样的地理环境促成了《粤讴》的产生?第二,《粤讴》这个作品,在中国的地域文学中属于哪一种类型,居于什么地位?本文即是这种阅读和思考的一个小结,未当之处,敬祈方家批评指正。

一、《粤讴》所建构的地理空间

文学作品的地理空间,是存在于文学作品中的以地理形象、地理意象、地理景观为基础的空间形态,如乡村空间、都市空间、山地空间、大海空间、高原空间、盆地空间等等,这种空间从本质上来讲是一种艺术空间或审美空间,是作家艺术创造的产物,但也不是凭空虚构,而是与现实存在的自然地理空间或人文地理空间有一定的关系。在文学作品里,特别是在叙事性的长篇文学作品如小说、戏剧里,特有的地理空间建构对文学作品的主题表达、人物塑造、艺术结构与审美方式的实现,往往发挥着基础性的作用。在抒情性的短篇文学作品如诗、词、歌、赋里,也有或隐或显的地理空间,它们对文学作品的情感表态也有着重要的价值和意义。

《粤讴》是一种篇幅短小的抒情歌词,它不可能像长篇叙事文学那样来建构地理空间,因此就其单个的作品来看,它的地理空间是不够完整和清晰的,但是整体地看,也就是把121首作品综合起来看,《粤讴》所建构的地理空间还是比较完整和清晰的。总体来讲,《粤讴》建构了两个地理空间,一个是以珠江为背景的水上空间,一个是以京都为背景的陆上空间。这两个空间都是以具体的地理形象、地理景观和民俗物象为基础而构建的,因而空间轮廓相当清晰,识别度也相当高。先看关于水上空间的:

莫话珠江尽是无情地。今日为情字牵缠所以正得咁痴。(《人实在恶做》)

近日见汝熟客推完,新客又不到。两头唔到岸,好似水共油捞。……劝汝的起心肝寻番过好佬。共汝还通钱债,免使到处受上期租。河底下虽则系繁华,汝见边一个长好得到老。究竟清茶淡饭都系拣过上岸至为高。况且近日火烛咁多,寮口又咁恶做,河厅差役终日系咁嗌嘈嘈。唔怕冇路,回头须及早。好过露面抛头在水上蒲。(《真正恶做》)

容乜易放,柳边船,木兰双桨载住神仙。(《容乜易》之二)

容乜易散,彩云飞,春帆顷刻就要分离。(《容乜易》之四)

相思缆,带我郎来。带得郎来莫个又替我搅开。(《相思缆》)

水会退,又会番流。水呀你既退又试番流见你日夜不休。(《水会退》)

分别泪,转眼又番场。……亏我泪流不断好似九曲湘江。点得眼泪送君好似河水一样。水送得到个方时我泪亦到得个方。君呀你见水好似见奴心莫异向。须念吓我地枕边流泪到天光。(《分别泪》之三)

爱了又憎憎了又爱。爱憎无定我自见心呆。好似大海撑舩撑到半海,两头唔到岸点得埋堆。(《相思结》)

唉你妹愁都未了。衷情谁为表。点得夜夜逢君学个的有信海潮。(《春花秋月·月》)

虽则你似野鹤我似闲鸥无乜俗态。总系鸳鸯云水两两相捱。我只话淡淡啫共你相交把情付与大海。(《三生债》)

想起吓从前个种风月哩,好似梦断魂迷。起首共你相交你妹年纪尚细。个阵顷谈心事,怕听见海上鸣鸡。(《别意》)

满怀愁绪对住蒹葭。人话秋风萧瑟堪人怕。我爱盈盈秋水浸住红霞。(《春花秋月·秋》)

再看关于陆上空间的:

点算好。君呀你家贫亲又咁老。八千条路敢就冇一点功劳。亏我留落呢处天涯家信又不到。君归南岭我苦住京都,长剑虽则有灵今日光气未吐,新篁落萚或者有日插天高。孙山名落朱颜槁。绿柳撩人重惨过利刀。金尽床头清酒懒做,无物可报。珠泪穿成素,君呀你去归条路替我带得到家无。(《点算好》之二)

整个《粤讴》中,有关陆上空间的地理形象、地理景观和民俗物象并不多,虽然也比较典型,其空间轮廓也比较清晰,识别度也较高。这种差异表明,《粤讴》所建构的地理空间主要是以珠江为背景的水上空间,而不是以京都为背景的陆上空间。

然而,正是以珠江为背景的水上空间和以京都为背景的陆上空间,容纳或承载了两个内涵不同而又彼此关联的情感世界,体现了两种人生和两种价值观,从而构成了《粤讴》丰富的情感内容与较强的艺术张力。请看下面这两首歌词:

船头浪,合吓又分开。相思如水涌上心来。君呀,你生在情天,奴长在欲海。碧天连水,水与天挨。我地红粉点似得青山长冇变改。你睇吓水面个的残花事就可哀。似水流年又唔知流得几耐。须要自爱。许你死后做到成佛成仙亦未必真正自在。罢咯不若及时行乐共你倚遍月榭花台。(《船头浪》)

唔好咁热。热极就会难丢。一旦离开实在见寂寥。好极未得上街缘分未了。况且干柴凭火也曾烧。叫我等汝三年我年尚少。总怕长成无倚我就错在今朝。此后莺俦燕侣心堪表。独惜执盏传杯罪未肯饶。自怨我薄命如花人又不肖。舍得我好命如今重使乜住寮。保佑汝一朝衣锦还乡耀。汝书债还完我花债亦消。总系呢阵旅舍孤寒魂梦绕。唉音信渺。灯花何日兆。汝睇京华万里一水迢迢。(《寄远》)

这两首歌词就呈现了两个地理空间,一个是“碧天连水,水与天挨”的珠江,一个是万里之外的“京华”。前一个地理空间的主角是沦落风尘的歌女,后一个地理空间的主角是追求功名的士子。士子为了求功名,为了有朝一日“雁塔题名”而“衣锦还乡”,不得不与所爱的歌女分离,这就给深爱他的歌女带来离别之痛:

无情眼,送不得君车。泪花如雨懒倚门闾,一片真心如似白水,织不尽回文写不尽血书。临行致嘱无多语。君呀,好极京华都要念吓故居。今日水酒一杯和共眼泪,君你拚醉,你便放欢心共我谈笑两句。重要转生来世共你做对比目双鱼。(《无情眼》)

无情曲,对不住君歌。绿波春水奈愁何。好鸟有心怜悯我,替我声声啼唤舍不得哥哥。今日留春不住未必系王孙错,雁塔题名你便趁早一科。我想再世李仙无乜几个。休要放过。今日孤单谁识你系郑元和。(《无情曲》)

由于功名之路并不顺利,士子最后“名落孙山”,“床头金尽”,因此长期“天涯流落”,歌女也成了“水面飘蓬”,“凄凉”不尽,“花容”憔悴,只能“偷抱琵琶”以寄相思:

劝你唔好发梦。恐怕梦里相逢。梦后醒来事事都化空。分离两个字岂有心唔痛。君呀你在天涯流落你妹在水面飘蓬。怀人偷抱琵琶弄。多少凄凉尽在指中。舍得你唔系敢样子死心,君呀你又唔累得我咁重。睇我瘦成敢样子重讲乜花容。今日恩情好极都系唔中用。唉愁万种。累得我相思无主血泪啼红。(《唔好发梦》)

更为不幸的是,长时间的离别还造成了某些误会,使得歌女在饱受离别之苦与相思之痛,好不容易等到士子“失意还乡”之后,还要经受流言的中伤,以及士子的怀疑与冷漠。地理上的距离导致了心理上的距离:

打乜主意。重使乜思疑。你唔带得奴奴你便早日话过妹知。我只估话等郎至此落在呢处烟花地。舍得我肯跟人去上岸乜天时。只望共你叙吓悲欢谈吓往事。点想你失意还乡事尽非。一定唆搅有人将我出气。话我好似水性杨花逐浪飞。呢阵讲极冰清你亦唔多在意。万般愁绪只有天知。况且远近尽知奴系等你。今日半途丢手敢就冇的挨依。枉费我往日待你个副心肠今日凭在你处置。漫道你问心难过就系死亦难欺。唔见面讲透苦心死亦唔得眼闭。君呀你有心怜我你便早日开嚟。见面讲透苦心死亦无乜挂意。唉休阻滞。但得早一刻逢君我就算早一刻别离。(《奴等你》)

由于真心付出得不到真心回报,歌女便有了无限的悔恨。这种悔恨在《粤讴》一书里几乎随处可见:

烟花地。想起就心慈。中年情事点讲得过人知。好命铸定仙花亦都唔种在此地。纵然误种亦指望有的更移。今日花柳风波我都尝到透味。况且欢场逝水更易老花枝。既系命薄如花亦都偷怨吓自己。想到老来花谢总要稳的挨依。唉我想花谢正望到人地葬花亦都系稀罕事。总要花开佢怜悯我正叫做不负佳期。细想年少未得登科到老难以及第。况且秋来花事总总全非。今日我命铸定为花就算开落过世。你试问花花呀谁爱你佢都有的偏私。花若有骨就要情到底。风云月露正系我地情痴。至到人地赏花憎爱我都唔理。仙种子休为凡心死。我为偶还花债故此暂别吓瑶池。(《烟花地》之一)

烟花地,苦海茫茫。从来难揾个有情郎。迎新送旧不过还花账。有谁惜玉与及怜香。我在风流阵上系咁从头想。有个知心人仔害我纵死难忘。有阵丢疏外面似极无心向。独系心中怀念你我暗地凄凉。今晚寂寥空对住烟花上。唉休要乱想。共你有心都是悪讲。我断唔辜负你个一点情长。(《烟花地》之二)

歌女的最大梦想,就是“早日还完花债共你从良”(《花本一样》之一),也就是“上岸”,离开这种屈辱的水上世界,过一种自由人的生活。为此,她们非常看重“人客”的人品,希望能够遇到一个真心爱自己的人:

世间难搵一条心。得你一条心事我死亦要追寻。一面试佢真心一面防到佢噤。试到果实真情正好共佢酌斟。噤噤吓噤到我哋心虚个个都防到薄行。就俾佢真心来待我我都要试过佢两三匀。我想人客万千真嘅都冇一分。嗰啲真情撒散重惨过大海捞针。况且你会搵真心人哋亦都会搵。真心人客你话够几个人分。细想缘份各自相投唔到你着紧。安一吓本分。各有来由你都切勿羡人。(《拣心》)

想到真情难遇,于是就有了怨恨。事实上,歌女是没有错的,错的是士子。他先是为了求功名而给歌女带来离别之痛,“失意还乡”之后又因为“耳软”(听信流言)而深深地刺伤了歌女的心。好在士子毕竟是一个富有同情心的人,他后来也意识到了自己的错误,于是也有了悔恨:

实在我都唔过得意。算我薄情亏负呗。你等我掉转呢副心肠共你好过都未迟。人地话好酒饮落半坛正知道吓味。因为从前耳软所以正得咁迷痴。今日河水虽则系咁深都要共你撑到底。唉将近半世。唔共你住埋唔系计。细想你从前个一点心事待我叫我点舍得把你难为。(《自悔》)

遗憾的是,这种悔恨来得晚了一点。歌女已经绝望了。她在被人逼债而无力偿还时,最终选择了自杀。她的自杀,使悔恨中的士子几乎痛不欲生,于是就有了这种撕心裂肺哀伤欲绝的歌唱:

听见你话死。实在见思疑。何苦轻生得咁痴。你系为人客死心唔怪得你。死因钱债叫我怎不伤悲。你平日当我系知心亦该同我讲句。做乜交情三两个月都冇句言词。往日个种恩情丢了落水。纵有金银烧尽带不到阴司。可惜飘泊在青楼孤负你一世。烟花场上冇日开眉。你名叫做秋喜。只望等到秋来还有喜意。做乜才过冬至后就被雪霜欺。今日无力春风唔共你争得啖气。落花无主敢就葬在春泥。此后情思有梦你便频须寄。或者尽我呢点穷心慰吓故知。泉路茫茫你双脚又咁细。黄泉无客店问你向乜谁栖。青山白骨唔知凭谁祭。衰杨残月空听个只杜鹃啼。未必有个痴心来共你掷纸。清明空恨个页纸钱飞。罢咯不若当你系义妻来送你入寺。等你孤魂无主仗吓佛力扶持。你便哀恳个位慈云施吓佛偈。等你转过来生誓不做客妻。若系冤债未偿再罚你落花粉地。你便拣过一个多情早早见机。我若共你未断情缘重有相会日子。须紧记。念吓前恩义。讲到销魂两字共你死过都唔迟。

《粤讴》中的士子,其实就是作者自己。冼玉清教授根据有关诗文记载和民间传说,考证秋喜就是招子庸所恋之歌妓:“秋喜,珠江歌妓也,与子庸昵。而服用甚奢,负债累累。鸨母必令其偿所负始得遣行。秋喜愤甚,不忍告于子庸。债主逼之急,无可为计,遂投水死。子庸惊悼,不知所措。遂援笔而成《吊秋喜》一阕。沉痛独绝,非他人所能强记,一时远近传诵。”[5]

《吊秋喜》一阕为何如此“沉痛欲绝”?因为这里边除了悲伤,还有愧疚和悔恨,因此他要为她做些补偿:不仅为她烧“纸钱”,还要把她当作“义妻”送入佛寺,甚至表示如果有来世,“共你死过都唔迟”。

正是因为内心的悲痛、愧疚和悔恨太沉重了,所以作者希望有解脱,于是便有了《解心》一阕:

心各有事,总要解脱为先。心事唔安解得就了然。苦海茫茫多数是命蹇。但向苦中寻乐便是神仙。若系愁苦到不堪真系恶算。总好过官门地狱更重哀怜。退一步海阔天空就唔使自怨。心能自解,真正系乐境无边。若系解到唔解得通就讲过阴隙过便。唉凡事检点。积善心唔险。你睇远报在来生,近报在目前。

作者特意把《解心》一阕置于篇首,无疑表明了《粤讴》一书的写作目的,就是寻求心理的解脱。全书一共99题121首作品,都可以说是用回忆的口吻和视角写成的,回忆中包含了与歌妓的离别,包含了歌妓在离别之后的相思、愁苦、牵挂、猜测、怨恨、后悔、辩白与绝望,也包含了自己的失意、纠结、自悔、悲伤与解脱。这样看来,金文泰所谓“各‘讴’皆同,翻来覆去,同一意思,同一情感”的说法就有些站不住脚了,因为作品所包含的意思和情感是丰富而有变化的,其所写离别,以及一方在别后的相思、愁苦、牵挂、猜测、怨恨、后悔、辩白与绝望,一方在别后的失意、纠结、自悔、悲伤与解脱,实际上也有一个内在的逻辑。如果我们按照作品内在的逻辑以及人类心理活动的一般规律,把全书各‘讴’重新加以编排,无疑就是一首跌宕起伏、首尾呼应而又哀感顽艳、凄恻动人的爱情长诗。

文学地理学认为,文学作品的创作与接受过程,包含了三组时空关系。一是作品所赖以产生的时空条件,二是作品本身所建构的时空坐标,三是作品在接受过程中形成的时空联想。就《粤讴》来讲,它有其赖以产生的时空条件(这一点我们将在下文予以讨论),它本身也有自己的时空坐标,尤其是空间这一维度,它的轮廓是清晰的,这就是以珠江为背景的水上空间和以京华为背景的陆上空间;它的时间维度看似不太清晰,但逻辑上是存在着的,需要读者去发现,去梳理。因此,解读《粤讴》过程中的时空联想就很重要了。如果我们不能首先找到它的空间位置,我们就没法找到它的时间线索。如果我们既不能找到它的空间位置又不能找到它的时间线索,那么呈现在我们面前的《粤讴》,就会像金文泰所说的那样:“各‘讴’皆同,翻来覆去,同一意思,同一情感。故每易生讨。”

事实上,《粤讴》这部作品不仅呈现了一个跌宕起伏、首尾呼应而又哀感顽艳、凄恻动人的爱情故事,有一个潜在的时间线索,更建构了两个具有典型意义的地理空间,这个故事就是在这两个具有典型意义的地理空间展开的,一个是以珠江为背景的水上空间,一个是以京华为背景的陆上空间。从内涵上讲,水上空间乃是一个情感的空间,而陆上空间则是一个功名的空间,爱情与功名虽然有联系,但是在本质上是难以兼容的,于是心理的、情感的冲突与纠结就不可避免了,这样就作品有了思想的厚度、文化的底蕴与艺术的张力。这一切都有待于进一步的探讨,但是这种探讨有赖于解读过程中的时空联想,尤其是空间定位。

二、《粤讴》赖以产生的地理环境

如上所述,一部文学作品的产生,离不开特定的时空条件。时是指作家所处的时代背景,空是指作家所处的地理环境。地理环境包括自然环境和人文环境。人文环境又包括家庭人文环境和社会文化环境。《粤讴》所写的是珠江花舫上的歌妓与久客京华的士子之间的爱情故事。作品的主题是常见的,作品的题材则富有地域性。如果作者本人没有久客京华的亲身经历,如果不熟悉珠江及其周围的自然和人文地理环境,这样的题材是很难得心应手出口成章的。

清同治《南海县志·招子庸传》:“招子庸,字铭山,横沙人。”南海横沙,即今广州市白云区金沙街之横沙村,这是广州城西珠江边上的一个古老村落,“前临珠海,后枕茂林”,[6]“有峰秀耸,溪流环抱,景物清旷,可钓可游”。[7]据冼玉清教授介绍,“子庸家有橘天园,为其父茂章游息之所,园广约半亩,旧植杂树及桃竹,复有菜圃瓜棚,今已荒圮。茂章有《橘天园即事》七律云:‘闲缀纱囊护熟桃,妻孥营画也风骚。送红每弄波中瓣,爱绿时浇石上毛。新竹笋扶依槛直,嫩瓜藤教上棚高。田园半亩甘肥遁,独立何须耻弊袍。’”冼教授指出:“子庸生此半农半儒之家,可游可钓之乡,有能诗能文之父,故先天与环境,皆足以影响其一生。”[8]

这种“半农半儒”的家庭人文环境与“前临珠江”的自然和社会文化环境对招子庸的影响主要体现在两个方面:

一是强烈的功名意识。子庸之父“茂章少年孤恃,支持家计,不能得一第以显亲,终身引为憾事。故欲教子成名。其《生朝二子叩祝率成四十字以志余痛》诗有‘何时光乃祖,盖父此生愆’之语,可知其念念不忘兹事也。子庸以乃父期望心切,故苦志读书。方十余岁,随从兄健生、香浦背诵五经传注,累累如走珠盘。苦读而至生病。”[9]子庸于嘉庆二十一年丙子(1816)中举人。据其《粤讴》一书中的有关篇什来看,他后来曾经多次赴京参加会试,并且久居京华,可惜屡举不第,最终“失意还乡”。直到道光九年(1829)才因“大挑一等以知县用,分发山东”。先后任峄县、朝城、临朐和潍县知县。据同治《南海县志》记载,子庸“有干济材,勤于吏职,其任潍县也,相验下乡,只身单骑,仆从不过数人,不饮民间一勺水,颂声大作。”[10]遗憾的是,在道光十九年(1839),竟“以收纳亡命被议”而落职。这是一个冤案,对他的打击是很大的。“子庸于潍县被议后,郁郁寡欢。遂以道光二十四年甲辰(1844),挟琵琶徒步走四川,欲访其亲家番禺陈仲良筹款谋复官。”[11]由此可见,子庸作为封建时代的一位读书人,尤其是作为功名未遂而遗憾终身的诗人招茂章之子,其功名意识原是很强烈的。功名意识强烈不一定都是坏事,尤其是像子庸这样做官之后能够勤政为民、清廉为官,因而被老百姓称为“民之父母,不愧青天”的人,其功名意识强烈,不仅可以促使他完成父亲的夙愿,实现自己的社会价值,也可以促使他为朝廷和老百姓多做一些好事。我们这里所要强调的,是他这种由来已久的强烈的功名意识,对其早年的情感生活、对其《粤讴》一书的写所产生的作用,无疑是相当重要的。

二是浪漫的人生态度。招茂章一生谨言慎行,其诗“多饬纪敦伦、诒谋燕翼之言,无词人风云月露之派”(钱林《五十寿序》),而子庸则不修边幅,跌宕不羁。这种人生态度的形成,与家庭文化环境似无关系,应从社会文化环境方面来考察。据其同学徐荣介绍,子庸负绝世聪明,而其浪漫狂放之态亦为世俗所惊骇。端午赛龙舟时,子庸头簪石榴花,袒胸跣足立于船头,左手执旗,右手擂鼓,旁若无人。又喜为粤讴,流连珠江花舫,故颇有江湖江薄行之名。又曾挟琵琶卖画至四川,携五美女归,其风流放诞可想而知。冼玉清教授认为:“子庸抱绝世之才,少年科第,本欲名列清班,无奈屡举进士不第,故郁郁无以自聊,遂发为此狂态也。”[12]从行为心理学的角度来看,这种分析是有道理的,但还不够全面。还应该从环境心理学的角度来看。也就是说,子庸这种浪漫的人生态度的形成,既与他在科场上屡试屡败的心理有关,更与珠江文化环境的影响有关。

珠江是一条浪漫的河。尤其是它的下游,也就是广州河段,可以说是浪漫到了极致。清乾隆二十一年(1757)至鸦片战争前的83年间,广州作为全国唯一的对外通商口岸,城市经济达到空前的繁荣。随着城市经济的空前繁荣,城市人口也为之剧增。随着城市经济的繁荣与城市人口的剧增,城市声妓(花事)也达到鼎盛。招子庸的生活及其《粤讴》的写作就处在这个特定的时空环境里。

张心泰《粤游小志》载:

……娼家……广州称最。广之最著名者,莫如谷埠,在省城西南……河下紫洞艇,悉女闾也。艇有两层,谓之横楼,下层窗嵌玻璃,舱中陈设,洋灯洋镜,入夜张灯,远望如万点明星,炤耀江南,纨绔子弟,选色征歌,不啻身到广寒,无后知有人间事,……土人云,此艇本泊沙面,近年始移谷埠,今又迁至南渡头,较三十年前,仅十之一矣。[13]

《粤游小志》写于光绪前期,由此上推三十年,即招子庸时代的后期。光绪前期的广州声妓(花事)尚且如此兴盛,三十年前即招子庸时代的超兴盛就可想而知了。

又据杜展鹏先生介绍,“广州花事之兴盛,初以谷埠为最为早。谷埠位于油栏门城外珠江河畔,即今仁济路口对开去之堤边。此地烟花,远在清代道光年间已有。江上湾泊花舫、楼船、沙艇等。”“谷埠西边接连白鹅潭、沙面、沙基等处,是省、港、澳、沪各市镇来往船航湾泊上落所经之地方。……又与城内及东南关、西关、河南区各铺户相接,平均路途不甚远,具此水陆利便,故谷埠‘烟花’得以旺盛。”[14]招子庸的家乡横沙,就在离谷埠很近的省城西南地区。因此他就很自然地接受了这种浪漫文化的影响。

赖学海《雪庐诗话》云:“粤之《摸鱼歌》,盲词之类,其调长。其曰《解心》,《摸鱼儿》之变调,其声短,珠娘其歌之以道其意。先生(按即冯询)以其语多俚鄙,变其调为讴使歌。其慧者随口授即能合拍上弦。于是同调诸公,互相则效,竞为新唱以相夸。熏花浴月,卽景生情,杯酒未终,新歌又起。或弄舫中流,互为嘲谑,此歌彼答,余响萦波。珠江游船以百数,皆倚棹停桡,围而听之,此亦平生第一乐事也。好事者采其销缠绵绮丽,集而刊之,曰《粤讴》。与招铭山大令辈所作,同时擅场。”[15]招子庸的《粤讴》就是在这样的自然和人文环境中产生的。

石道人《粤讴序》云:

戊子之秋,八月旣望,蟋蟀在户,凉风振帏,明珊居士惠然诣我,悄然不乐曰:“此秋声也,增人忉怛,诸为吾子解之。”余曰:“唯唯”。居士曰:“子不揽夫珠江乎?素馨为田,紫檀作屋,香海十里,珠户千家。每当白日西逝,红灯夕张,衣声繂縩,杂以佩环,花气氤氲,荡为烟雾,秾纤异致,仪态万方,珠女珠儿,雅善赵瑟,酒酣耳热,遂变秦声,于子乐乎?”余曰:“豪则豪矣,非余所愿闻也。”居士曰:“龙户潮落,鼍更夜午,游舫渐疏,凉月已静,于是雏鬟雪藕,纤手分橙,荡涤滞怀,抒发姸唱,吴歈甫奏,明灯转华,楚竹乍吹,人声忽定,于子乐乎?”余曰:“丽则丽矣,非余所心许也。”居士曰:“三星在天,万籁如水,华妆巳解,芗泽微闻,抚冉冉之流年,惜厌厌之长夜,事往追昔,情来感今,乃复舒彼南音,写伊孤绪,引吭按节,欲往仍回,幽咽含怨,将断复续。时则海月欲堕,江云不流,辄唤奈何,谁能遣此?”余曰:“南讴感人,声则然矣,词可得而征乎?”居士乃出所录,曼声长哦,其音悲以柔,其词婉而挚,此繁钦所谓凄入肝脾,哀感顽艳者,不待河满一声,固巳靑衫尽湿矣。

这一段话,对于《粤讴》赖以产生的自然和人文地理环境,可以说是做了绘声绘色的描绘。如果没有这样的自然和人文地理环境,或者说,如果作者不熟悉这样的自然和人文地理环境,《粤讴》的产生是难以想象的。随着时间的流逝与社会的变迁,珠江的自然和人文环境发生了巨变,尤其是当年的人文环境不复存在了,因此同类题材的《粤讴》也不可能产生了。

总之,“半农半儒”的家庭人文环境,使招子庸受到良好的教育,积累了深厚的人文底蕴,培养了卓越的写作才能,更形成了强烈的功名意识;“可游可钓”的自然和社会人文环境,则培养了他的浪漫情怀,丰富了他那独特的人生体验。正是这样的环境,使《粤讴》的写作成为可能。

三、《粤讴》在中国地域文学中的地位

《粤讴》是用粤语即广府语言写作的文学,属于广府文学的范畴。广府文学作为一种地域文学,实际上包含两种样态:一是普通的广府文学,一是典型的广府文学。所谓普通的广府文学,是指由广府作家或外地作家创作的、以广府生活为题材的文学。也就是说,无论创作主体是广府本地作家还是生活在广府的外地作家,抑或生活在外地的广府籍作家,只要其作品是以广府生活为题材的,就是普通的广府文学。所谓典型的广府文学,则是指广府本地作家和生活在外地的广府籍作家用广府语言创作的、以广府生活为题材的文学。生活在广府的外地作家虽然也有少数人能用广府语言来写广府生活,但是没有广府本地作家和生活在外地的广府籍作家写的那么本色当行。典型的广府文学与普通的广府文学,其共同点在于以广府生活为题材,其差异则在于前者能够熟练地用广府语言写广府生活,后者则不能。从这个意义上讲,招子庸的《粤讴》就是一部典型的广府文学。第一,招子庸是广府本地人;第二,《粤讴》是用广府语言创作的文学;第三,《粤讴》的题材是广府生活。

事实上,所有的地域文学都包含了这两种样态,一种是普通的地域文学,一种是典型的地域文学。判断一种地域文学是属于前者还是属于后者,关键在于它是否熟练地使用了本地方言。以这个标准来衡量,《诗经》中的“十五国风”并不属于典型的地域文学,而只是普通的地域文学,因为这些原本使用了各地方言的民歌被收集拢来之后,都由乐师(太师)们用“雅言”也就是周代的共同语加工润色过了。[16]但《楚辞》可以称为典型的地域文学。黄伯思《翼骚序》云:《楚辞》“皆书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物,故可名之楚辞”。如果《楚辞》仅仅是“纪楚地,名楚物”,那还只是普通的地域文学,但由于它能够“书楚语,作楚声”,即使用楚地语言来“纪楚地,名楚物”,因此就成了典型的地域文学。以这个标准来衡量,刘向《说苑》所载的《越人歌》,汉乐府中的“代、赵、秦、楚之讴”,六朝民歌中的《西曲歌》与《吴声歌曲》,明代冯梦龙所辑《山歌》、《挂枝儿》,清代招子庸创作的《粤讴》,还有各种地方戏的戏文,明清以来少数用方言创作的小说如韩庆邦的《海上花列传》、邵彬儒的《俗话倾谈》、黄谷柳的《虾球传》等,即可称为典型的地域文学。

典型的地域文学所承载、所反映、所描绘的是典型的地域文化。典型的地域文化至少包含三个要素:一是方言,二是风土人情,三是价值观念。从这个意义上讲,典型的地域文学是弥足珍贵的,它是地域文化的一个标本,是人们感受和认识地域文化的一个最好的艺术载体。

在招子庸的《粤讴》问世之前,广府文学中已有一些典型的地域文学,例如木鱼歌、龙舟歌、南音等,但是这些都是民间说唱艺人的创作,文学价值并不高。刘向《说苑·善说》载有一首由楚语翻译的《越人歌》,这是一个文学价值很高的作品,但是未必就是南越人的创作。因为先秦时期的越人分布很广,“自交趾至会稽七八千里,百越杂处,各有种姓”(《汉书·地理志》注),仅仅是见于史籍的就有句吴、于越、扬越、东越、闽越、瓯越、南越、骆越、西瓯、山越、夷越、夔越等,故称“百越”。也就是说,在今江苏、浙江、福建、台湾、江西、湖南、广东、广西诸省和越南北部皆有越人,而分布在两广一带的只有南越,因此很难说这个越人就是南越人。另据屈大均《广东新语·诗语》载,汉“孝惠时,南海人张买侍游苑池,鼓棹为越讴,时切讽谏”。“越讴”就是“粤讴”。古代“粤”“越”相通,因此也有人把《粤讴》写成《越讴》。南海人张买就是汉代的广府人,也就是讲粤语的人,他所作的《越讴》就是最早的《粤讴》,但是这个《越讴》并没有保存下来,它究竟属于典型的广府文学还是普通的广府文学,我们无法知晓。招子庸创作《粤讴》时,冯询、邱梦旗、温汝适、李长荣等文人也都创作过《粤讴》,但都没有作品保留下来。因此招子庸的《粤讴》作为历史上流传下来的一部典型的广府文学作品,其文化价值与文学价值都是弥足珍贵的。

传统的广府文学包括诗、文、词、戏曲、小说五大类,其中诗、文、词是用官话写作的,小说的绝大部分也是用官话写作的(例如庚岭劳人的《蜃楼志》就是一部用官话写作的小说,真正像邵彬儒的《俗话倾谈》、黄谷柳的《虾球传》那样较多地使用广府方言写作的小说并不多见),真正用广府方言即粤语写作的只有戏曲(包括粤剧、粤曲、木鱼歌、龙舟歌、南音、粤讴等)。如上所述,木鱼歌、龙舟歌、南音多是民间艺人的创作,其文学价值并不高。粤剧、粤曲中有一些文人的创作,但是其文学价值也不能和招子庸的《粤讴》相比。因此我们可以这样讲:要认识真正有文学价值的、典型的广府文学,必须以招子庸的《粤讴》为范本。

结 语

从文学地理学的角度解读《粤讴》,其实还有不少工作可做。例如作品所描写的广府地区的风土人情,作品所使用的大量的广府方言等,都有研究的必要。另外还可以把作为粤语歌词的《粤讴》与作为吴语歌词的《山歌》、《挂枝儿》等作一个横向的比较,等等。这种研究无论是就广府文学研究来讲,还是就文学地理学研究讲,都具有方法论的意义。这里限于篇幅,暂且打住,留待他日再作进一步的探讨。

(曾大兴,广州大学广府文化研究中心常务副主任,教授)

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[1]郑振铎《中国俗文学史》,上海书店1984年版,第453页。

[2]同上。

[3]冼玉清《招子庸研究》,《岭南学报》第8卷第1期(1947年12月)。

[4]引自冼玉清《招子庸研究》,《岭南学报》第8卷第1期。

[5]冼玉清《招子庸研究》,《岭南学报》第8卷第1期。

[6]冼玉清《招子庸故乡游记》,《妇女生活》1948年第3期。

[7]廖亮祖《东岸草堂文钞》,第22页。

[8]冼玉清《招子庸研究》,《岭南学报》第8卷第1期(1947年12月)。

[9]冼玉清《招子庸研究》,《岭南学报》第8卷第1期。

[10]清同治《南海县志·招子庸传》。

[11]冼玉清《招子庸研究》,《岭南学报》第8卷第1期。

[12]冼玉清《招子庸研究》,《岭南学报》第8卷第1期。

[13]张心秦《粤游小志》卷三,清光绪十七年(1891)上海著易堂铅印本。

[14]杜展鹏《广州陈塘东堤“烟花”史话》,《广州文史》2010年第4期。

[15]赖学海《雪庐诗话》,引自梁培炽《南音与粤讴之研究》,广东人民出版社2012年版,第137页。

[16]参见向熹《论< 诗经>语言的性质》,《中国韵文学刊》1998年第1期。

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